artifara-revista-de-lenguas-y-literaturas-ibericas-y-latinoamericanas-num-12-2012-919362 - Contabilidad Social | Studenta (2024)

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Contribuciones / Contribuções / Contributi Hormigas en blanco y negroAnna Boccuti Contrarréplica de estereotipos de género en las páginas de Luisa Valenzuela. Una respuesta a Evaristo CarriegoMarisa Elizabeth Martínez Pérsico Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa LojoAndrea Analía Benavídez Los espejismos de la ciudad múltipleGiuseppe Gatti Era más de media noche: soglie di tempo e momenti di trasformazione estetica. Variazioni di stile in José de EsproncedaGiuseppe Leone Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporáneaJosé Muñoz Rivas Del Beso al Kiss: un destino de re-presentacionesVittoria Martinetto Eduardo Mendoza tra finzione e storiaConsolata Pangallo Las palabras olvidadas: Estudio intergeneracional léxico realizado en Portillo (Valladolid, España) Daniele Zuccalà Deformaciones y exorcismos a través de las Relaciones de sucesos del Siglo de OroAlicia Sánchez Iglesias Marginalia Reseña de Lazarillo de Tormes, ed. de Francisco Rico Alfredo Rodríguez López Vázquez Reseña de "Orisón en Zama" de Héctor Huertas Aldo Ruffinatto Omaggio ad Angela Bianchini Luciano Genta, Aldo Ruffinatto, Francisco José Martin, Guillermo Carrascón http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/issue/view/10http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/66http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/issue/view/10Director Aldo Ruffinatto, Università di Torino Directores editoriales Fernando Martínez de Carnero, Università di Roma La Sapienza Vittoria Martinetto, Università di Torino, Italia José Manuel Martín Morán, Università del Piemonte Orientale Elisabetta Paltrinieri, Università di Torino Maria Rosso, Università di Milano Coordinadores Guillermo Carrascón, Università di Torino Juan Manuel Fernández Martinez, Università di Torino Consolata Pangallo, Università di Torino Iole Maria Caterina Scamuzzi, Università degli studi di Torino Selena Simonatti, Università degli Studi di Pisa Asesores Felisa Bermejo Calleja, Università di Torino Anna Boccuti, Università di Torino Bruno Camus, Universidad de Castilla La Mancha Daniela Capra, Università di Modena e Reggio Emilia Marco Cipolloni, Università di Genova Alicia Jiménez Santamaría, Università di Torino Juan Ramón Muñoz Sánchez, Universidad Autónoma de Madrid Beatriz Sanz Alonso, Universidad de Valladolid Artifara. Revista de Lenguas y Literaturas Ibéricas y Latinoamericanas Dipartimento di Studi Umanistici · StudiUm Università di Torino. Via Sant’Ottavio 20 10124 Torino Los artículos publicados en Artifara, cuyo copyright pertenece a sus autores, están bajo licencia Creative Commons Attribution 3.0. Incluida en Directory of Open Access Journals Indexada en LATINDEX http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/http://www.doaj.org/doaj?func=home&uiLanguage=enhttp://www.latindex.org/buscador/ficRev.html?folio=21185&opcion=1Artifara 122012 http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/issue/view/10http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/issue/view/10Indice Contribuciones / Contribuções / Contributi Hormigas en blanco y negro 11 Anna Boccuti Contrarréplica de estereotipos de género en las páginas de Luisa Valenzuela. Una respuesta a Evaristo Carriego 25 Marisa Elizabeth Martínez Pérsico Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo 33 Andrea Analía Benavídez Los espejismos de la ciudad múltiple 45 Giuseppe Gatti Era más de media noche: soglie di tempo e momenti di trasformazione estetica. Variazioni di stile in José de Espronceda 59 Giuseppe Leone Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea 73 José Muñoz Rivas Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones 97 Vittoria Martinetto Eduardo Mendoza tra finzione e storia 137 Consolata Pangallo Las palabras olvidadas: Estudio intergeneracional léxico realizado en Portillo (Valladolid, España) 155 Daniele Zuccalà Deformaciones y exorcismos a través de las Relaciones de sucesos del Siglo de Oro 169 Alicia Sánchez Iglesias Marginalia 1 5 Reseña de Lazarillo de Tormes, ed. de Francisco Rico Alfredo Rodríguez López Vázquez Reseña de "Orisón en Zama" de Héctor Huertas Aldo Ruffinatto Omaggio ad Angela Bianchini 11 Luciano Genta, Aldo Ruffinatto, Francisco José Martin, Guillermo Carrascón http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/66/72http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/76http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/68/80http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/185 Contribuciones Contribuções Contributi Hormigas en blanco y negro Anna Boccuti Università degli Studi di Torino 1. Sirenas encantadoras y hormigas devastadoras: amplísimo es el abanico de los seres imaginarios y reales que forman parte del bestiario latinoamericano desde sus orígenes (Paley de Francescato, 1977; Salas, 1968). Pero, a medida que se va completando la exploración del continente, las sirenas de la mitología desaparecen ante la realidad de una naturaleza abrumadora, mientras que las hormigas avanzan silenciosas: la abundancia de muy molestos insectos es una evidencia que se impone a los Europeos llegados del otro lado del Atlántico y que no tarda en aparecer en las crónicas historiográficas y en los estudios naturalísticos acerca del Nuevo Mundo, atentos, entre otras cosas, a describir y catalogar la variedad de la fauna americana. Francisco López de Gómara, en su Historia General de las Indias (1553), se detiene en las características de “[...] los cocuyos y niguas, animalejos pequeños, uno bueno y otro malo” (Ed. P. Guibelalde, 1965: 54-55); casi un siglo después, el padre Bernabé Cobo, en su Historia del Nuevo Mundo (1653), habla de los efectos de unos terribles mosquitos sobre un asesino que se ha refugiado en las montañas para evitar el patíbulo: “y así, estando seguro que lo habían de ajusticiar al caer en sus manos, saliendo de aquel tormento de mosquitos, se manifestó a los que lo buscaban, diciendo que más quería morir como cristiano a manos de la justicia que ser consumido de mosquitos” (Ed. F. Mateo, 1956: 336-337). En el siglo XVIII, el naturalista francés Buffon funda en la riqueza de animales de diminutas dimensiones sus teorías acerca de la inferioridad de la naturaleza americana y de sus gentes. Buffon hace derivar el gran número de insectos en América del carácter cenagoso de los terrenos y del clima húmedo, e indica estos dos factores como la causa de la corrupción del temperamento del hombre americano: se establece así la relación determinista entre clima, naturaleza e inferioridad humana dominante en los debates científicos hasta principios del siglo XX, como explica detalladamente Antonello Gerbi en su imprescindible ensayo La Disputa del Nuovo Mondo (Gerbi 2000: 9-51). Entre estos insectos, las hormigas se destacan en la medida en la que ocupan un lugar privilegiado tanto en el bestiario literario americano, como en el occidental, donde aparecen en el Libro de los Proverbios de la Biblia y después en el Fisiólogo griego, texto que, como es sabido, establece el canon de las representaciones animales que ha de transmitirse a través de las fábulas clásicas y los bestiarios medievales1. En 1 Sobre el pasaje de la Biblia al Fisiólogo y a la emblemática cristiana, veáse la introducción de A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 12,los proverbios y en las fábulas, desde Esopo a La Fontaine, las acciones de la hormiga se emplean como exempla para fines didácticos o moralizadores, así como en los bestiarios, donde adquieren también un significado figural: todos los animales reflejan las enseñanzas de las Sagradas Escrituras. En estos textos, las hormigas revisten un fuerte significado alegórico, que cambia según los sistemas culturales de la época2. De todos modos, la representación literaria de este insecto no ha sufrido mayores variaciones a lo largo de los siglos: las características referidas a la hormiga son principalmente laboriosidad, sabiduría e ingenio (propiedades indicadas en la Biblia, en el Fisiólogo y en las fábulas) 3, o en el extremo opuesto, destructividad, esterilidad y muerte, como subraya, entre otros, el antropólogo Gilbert Durand (2009: 78-79). Con la primera connotación, aparece en los textos que retoman la herencia de las fábulas clásicas, donde la conducta de los animales es espejo de la humana. La compleja y rigurosa organización de la sociedad de las hormigas (definidas “insectos sociales” en el esclarecedor ensayo de Maurice de Maeterlinck ([1930] 1991) La vie des fourmis) se revela la más adecuada para hablar, a través de metáforas, de la sociedad de los seres humanos y en particular modo de aquellas sociedades basadas en el conformismo, el igualitarismo material y la obediencia. Es el caso del celebre “El prodigioso miligramo” de Juan José Arreola, “cuento metafórico acerca de la organización social y de la fragilidad de la estructura que soporta la idea de lo comunal” (Burgos, 1997: 20). El hallazgo, por parte de una hormiga frecuentemente “censurada por la sutileza de sus cargas [...] al desviarse nuevamente del camino” (Arreola, 1997: 218), de un “prodigioso miligramo” –cuya naturaleza permanece indefinida a lo largo de toda la historia, contribuyendo a la oscuridad de ese texto y su significación múltiple− desencadena violentas y dramáticas alteraciones en el rígido sistema del hormiguero. Inexplicablemente, se encarcela a la hormiga artífice del feliz hallazgo; en la prisión, donde ésta espera a que las ancianas decidan sobre su destino y el del prodigioso miligramo, nuestro insecto muere, enloquecido pero convertido ya en mártir ante los ojos de las otras hormigas. Desde ese momento en adelante, el desorden se apodera del hormiguero, ya que las hormigas, idolatrando a la descubridora y su “prodigioso miligramo”, tratan constantemente de emularla: así, Francesco Zambon a Il Fisiologo (Zambon [1975] 1982: 11-35). Las hormigas son protagonistas también de poemas que exaltan la maravilla de la creación de Dios, como explica detenidamente José Marcos de la Fuente en “El insecto como tema retórico y político” (2004: 85-102). 2 Al respecto, veáse, entre otros, Zambon, 2007 y la detallada introducción de Luigina Morini “Alle origini del «genere»: il «Fisiologo greco»” (Morini, 1996). 3 Una variante a estas características canónicas la propone el periodista y escritor uruguayo Constancio C. Vigil, fundador en 1919 de la revista infantil argentina Billiken y autor de una larga y fortunada serie de cuentos para niños, muy populares en la primera mitad del siglo XX, entre los cuales cabe recordar La hormiguita viajera: la hormiga se vuelve aquí paradigma de curiosidad e intrepidez. Las historias de Vigil fueron traducidas al italiano en 1937 y se han vuelto a editar –en original– en 1995, lo cual atestigua el éxito y la difusión alcanzados por estas fábulas. A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 13 dejan de preocuparse por buscar comida y provisiones −como solían muy sabiamente hacer− y únicamente van a la caza de otros “prodigiosos miligramos” que les permitan obtener privilegios y premios especiales. El colapso de la estructura igualitaria que rige el hormiguero es el primer paso hacia la destrucción de la organización laboral sobre la que se funda la sociedad de las hormigas –y asimismo, del orden en que esa descansa. Para sobrevivir al invierno, las hormigas se ven obligadas a vender el prodigioso miligramo original a un hormiguero vecino, a cambio de un puñado de cereales. La adquisición del miligramo resulta desastrosa para los nuevos propietarios: el cuento se cierra con el retrato de un mundo anárquico, en el que las instituciones no pueden nada contra la obsesión por “prodigiosos miligramos” y el caos que deriva de su culto. La moraleja de las fábulas es sustituida en el final por una imagen que, significativamente, invierte la representación tradicional de las hormigas: Actualmente, las hormigas enfrentan una crisis universal. Olvidando sus costumbres, tradicionalmente prácticas y utilitarias, se entregan en todas partes a una desenfrenada búsqueda de miligramos. Comen fuera del hormiguero, y sólo almacenan sutiles y deslumbrantes objetos. Tal vez muy pronto desaparecerán como especie zoológica y solamente nos quedará, encerrado en dos o tres fábulas ineficaces, el recuerdo de sus antiguas virtudes. (Arreola, 1997: 223-224) A diferencia de las fábulas, que presentan un claro significado moralizador, aquí nos encontramos más bien ante una alegoría huidiza de distintos aspectos de la vida humana (el trabajo, la idolatría, la burocracia, etc.), en que múltiples sentidos convergen para dar un ejemplo de cómo, según Samperio, “[...] el desvío del camino (de lo que uno es y necesita para vivir) supone el primer y fatal acercamiento al sin sentido” (Samperio, Pontes, 2005: 79). La alegoría permite también expresar patentes críticas políticas, como lo hace Marco Denevi (1977: 53-54) en su cuento “La Hormiga”. Me parece obvio que blanco del escritor argentino son los países del área de influencia soviética en los tiempos de la guerra fría, como sugiere la apostilla que cierra el texto: “(Escrito por Pavel Vodnik, un día antes de suicidarse. El texto de la fábula apareció en el número 12 de la revista Szpilski y le valió a su director, Jerzy Kott, una multa de cien znacks.)” (Denevi, 1977: 54). Este párrafo final crea una dimensión metaliteraria cuya marcada y transparente connotación onomástica sugiere indicaciones de desciframiento del texto: la lectura alegórica permite fácilmente asemejar el mundo cerrado del “Gran Hormiguero”, donde las hormigas se alimentan con un insípido vegetal artificial y ya no salen afuera de sus galerías, a los pueblos del entonces bloque soviético; identificar la “Gran Hormiga”, que controla todos los infinitos túneles del hormiguero, con uno de los grandes dictadores comunistas; comparar la hormiga del título, asesinada por sus compañeras que la creen loca porque habla del otro mundo A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 14 que ha visto en su desviación afuera del gran hormiguero, con un intelectual disidente. Por supuesto, ambos cuentos ofrecen material para análisis muchos más detallados, sin embargo, no me detendré ulteriormente en ellos porque la representación de la hormiga que proponen se mantiene dentro del paradigma propuesto por la fábula clásica, aunque reelaborado a través de la subversión de sus contenidos, llegando así a la negación del final de tipo didáctico y aleccionador peculiar del género; aquí nuestro insecto se inscribe en la tradición sin vínculos específicos con un espacio, convirtiéndose en emblema gracias a su función altamente alegórica. Considero, en cambio, más novedosos y ricos en planos de lectura los relatos donde las hormigas aparecen con función de esterilidad y muerte, porque en estos textos la imagen de devastación asociada,a los insectos, presente en distintas tradiciones, se hace local y encuentra en la hormiga una variante autóctona americana: la que se representa, desde luego, no es una hormiga, como en la fábula, sino aquella hormiga, que sin embargo aparece con idénticas características en toda una serie de obras de distintas épocas. 2. Con esta connotación negativa, las hormigas entran en las primeras crónicas y testimonios del mundo hispanoamericanos: Gonzalo Fernández de Oviedo dedica el I capítulo del libro sobre los insectos (libro XV, parte I) de su Historia General y Natural de las Indias (1535) a la descripción de las variedades de hormigas en La Española: “menudísimas y negras” (Ed. Pérez de Tudela, 1959: 77), “buenas”, “dañosas”, “bermejuelas y pequeñas”, de especies “muy diversas y de muchas maneras” “bermejas, e pican mucho y dan dolor [...]”, “mayores [..] y negras, aludas [...] y son tantas que anda lleno el aire”, “pequeñas y tienen las cabezas blancas” (Ed. Pérez de Tudela, 1959: 78). Para dar una idea de la presencia de hormigas en la isla, Oviedo relata el episodio emblemático de la devastadora invasión que afectó la ciudad de Santo Domigo en 1519, causando la destrucción de todas las plantaciones y poniendo en fuga a los españoles: “Ni tampoco en la sazón que hobo esta plaga se podía vivir en las casas, ni tener cosas de comer que luego no se cubriese de hormigas menudísimas e negras.» (Ed. J. Pérez de Tudela, 1959: 76). Este hecho se convierte en una oportunidad para exaltar de la grandeza de Dios: sólo la invocación y celebración de San Saturnino permiten detener su avance. El mismo episodio vuelve también en la Historia de las Indias (1561) de Bartolomé de Las Casas; el fraile dominico, sin embargo, lo ficcionaliza, añade detalles y argumentaciones, creando una narración donde la invasión de las hormigas adquiere un evidente sentido figural. El daño provocado por los insectos es comparado a los efectos del fuego, como declara la elección del verbo quemar: “Dan tras los cañafístolos, y, como más a dulzura llegados, más presto los destruyeron y los quemaron [...]” (Ed. J. Pérez de Tudela, 1961: 485). El uso del fuego como elemento simbólico de castigo parece aludir a las imágenes del Apocalipsis del Nuevo Testamento, evocado a través de la similitud siguiente: “Las de esta isla A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 15 comenzaron a comer por la raíz los árboles, y si como fuego cayera del cielo y los abrasara, de la misma manera los paraban negros y se secaban [...] (Ed. J. Pérez de Tudela, 1961: 485, cursiva mía). La referencia final a las plagas de Egipto corrobora la lectura bíblica que aflora y modela el sentido global del cuento: según esta lectura, la invasión de hormigas debía interpretarse como un castigo de Dios contra la conducta inhumana de los españoles con los indios, como ya lo había sido la epidemia de viruela mencionada en el primer párrafo de este texto. El hecho histórico, por lo tanto, está sometido a una lectura alegórico-figural, y además a un proceso de ficcionalización que multiplica y vuelve inestable la significación, como muy bien ha ilustrado Antonio Benítez Rojo (1998: 109-140) 4. En otros casos, en cambio, el dato documental de la realidad extratextual (es decir, la presencia de gran cantidad de hormigas) se vuelve material de la realidad textual y participa de la ficción narrativa, de manera que las hormigas aparecen en el texto no solamente con el valor metáforico hasta ahora descrito, sino también como verdaderos agentes de la acción del relato, y precisamente en su calidad de animales5, a veces con una función de marcada oposición al protagonista, como vemos en los cuentos “La miel silvestre”, de Horacio Quiroga ([1917] 1993: 122-127)6 y “El silencio”, de Julio Torres (1998: 81-90). En ambos textos hace su aparición la hormiga conocida con el nombre de corrección, de la que ya habla Bernabé Cobo: 4 Benítez Rojo, en su análisis del relato de Las Casas, se detiene en la presencia de la piedra solimán que atrae a sí las hormigas y después las mata envenenándolas, detalle éste ausente en la narración de Oviedo. El crítico interpreta el solimán como elemento perturbador, en la acepción freudiana: según Benítez Rojo, ese elemento señalaría un proceso de arrepentimiento, por parte de Las Casas, en relación con su pasado de esclavista, declarado abiertamente en el capítulo 102 pero sólo aludido en el capítulo del que citamos (Benítez Rojo, 1998: 109-140). 5 La presencia de las hormigas de la selva sudamericana es tan conocida y así de terrible es su fama que estos insectos se registran también en otras literaturas del mundo: por ejemplo, las encontramos en los cuentos “The empire of the ants” (1905) de H.G. Wells y en “La formica argentina” (1965) de Italo Calvino, sobre un telón de fondo y con funciones diferentes pero con connotaciones análogas: Wells imagina, en la selva subtropical, un fantaciéntifico enfrentamiento para el dominio entre el ejército de los hombres y el de las implacables homigas, quienes al final salen vencedoras de las batallas sometiendo no sólo a los hombres de la selva, sino de Europa y del resto del mundo; Calvino, en cambio, en un cuento acentuadamente simbólico, describe las infinitas estrategias de los habitantes de un pueblo del centro de Italia para convivir con las hormigas que infestan todas las casas, invisibles pero firmemente instaladas en el mundo de los humanos, y en especial modo cuenta la historia de una pareja recién llegada al pueblo que, al cabo de unas semana de tentativas para liberarse de las hormigas, entiende que no hay manera de contrarrestar la invasión de los insectos y acepta, resignadamente, vivir con ellos. 6 Como señala Nicolás A.S. Bratosevich, este cuento, originariamente aparecido en la revista Caras y Caretas en 1911, es sólo el primero de los textos que Quiroga dedica a la hormiga corrección, que sucesivamente vuelve a aparece en “«Las hormigas carnívoras» (artículo en Fray Mocho, del 9-VIII-1912), «Cacería del hombre por las hormigas» (relatos para niños con intención divulgadora, en Billiken, 10-III-1924), «La corrección» (artículo en Caras y Caretas, 27-VI-1925) [...]” (BRATOSEVICH, 1973: 38). A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 16 [...] acuden a la casa en ejércitos formados, cuyos dueños, en viéndolas venir, les desocupan los aposentos, se derraman por todas partes y los van limpiando de todo género de sabandijas, de gusanos, chinches, arañas, alacranes y hasta de los gusanillos de carcoma y polilla, sin dejar cosa déstas que no se coman. (Ed. F. Mateo, 1956: 343) El Padre Cobo consigue encontrar una función positiva hasta para estas temibles devoradoras, capaces de efectuar una limpieza excelente de los lugares donde llegan, pero bien distintas son las consecuencias de su pasaje en los cuentos de Quiroga o de Torres. 3. En “La miel silvestre”, los elementos en contraposición son tanto dos espacios ‒el espacio urbano de Buenos Aires y el de la selva de Misiones‒ como los sistemas de valores en ellos dominantes: por un lado, el de la cultura libresca, y por el otro, el de la experiencia, trágicamente inconciliables en Quiroga7. Al primer eje pertenece, como lo anuncia su nombre, el imprudente protagonista, Gabriel Benincasa, cuya descripción exhibe su proveniencia desde la ciudad: “[...] era un muchacho pacífico, gordinflón y de cara rosada, en razón de su excelente salud. En consecuencia, lo suficientemente cuerdo para preferir un té con leche y pastelitos, a quien sabe qué fortuita e infernal comida del bosque” (Quiroga 1993: 122). La construcción del discurso marcadamente irónica revela,la posición crítica del narrador omnisciente ante el protagonista: Benincasa, habiendo concluido sus estudios de contaduría pública, sintió fulminante deseo de conocer la vida de la selva. [...] Benincasa quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa. Y por este motivo remontaba el Paraná hasta un obraje, con sus famosos stromboot. Apenas salido de Corrientes había calzado sus recias botas, pues los yacarés de la orilla calentaban ya el paisaje. (ibidem) La figura del joven porteño es presentada con un tinte irresistiblemente paródico. La excursión en la selva, “[...] con su libertad como fuente de dicha y sus peligros como encanto [...]”(Quiroga 1993: 122) equivale, para el contador Benincasa, a un paseo por lugares exóticos y misteriosos que ha conocido sólo a través de los libros, un paréntesis excitante en su vida hecha de números y registros. Consecuentemente con esta falta de experiencia, nuestro contador público en busca de emociones no encuentra nada mejor que un par de robustas botas para defenderse de las dificultades en las que podrá incurrir; éstos, más que una defensa, son un signo de sus ilusiones, ya que trata cuidadosamente de evitarles “arañazos y sucios 7 Al respecto, véanse, entre otros, N. Bratosevich (1973: 40-95), M.L. Canfield (1993: 1360-1378), M. Ezquerro (1993: 1379-1414, en particular 1384-1385). A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 17 contactos” (Quiroga 1993: 123). El cuidado que pone en su calzado muestra que él sólo puede aventurarse en la selva como espectador, ajeno a las reglas de este mundo al que se acerca como a un maravilloso escenario. A lo largo del texto, recurren señales que subrayan la inexperiencia y la imprudencia de Benincasa, quien subestima ingenuamente los peligros de la selva porque no los reconoce: por esta razón, en su primer encuentro con la corrección, se asombra del dolor que le causan las picaduras de aquellos implacables animalejos, mientras todos los demás −su padrino y los habitantes de la región− respiran aliviados por haber conjurado la terrible invasión. Así el narrador comenta las extraordinarias características de la corrección: No hay animal, por grande y fuerte que sea, que no huya de ellas. Su entrada en una casa supone la exterminación absoluta de todo ser viviente, pues no hay rincón ni agujero profundo donde no se precipite el río devorador. Los perros aúllan, los buyes mugen, y es forzoso abandonarles la casa, a trueque de ser roído en diez horas hasta el esqueleto. Permanecen en un lugar uno, dos, hasta cinco días, según su riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se van. (Quiroga [1917] 1993: 123-124) Este párrafo de tono científico procura al lector las informaciones necesarias para luego inferir la conclusión de la secuencia clave del cuento, donde se manifiesta concretamente un gesto de ingreso en el espacio natural por parte del protagonista. El origen del gesto que será fatal al protagonista es la gula, debilidad ya mencionada en la primera descripción del personaje y relacionada con la muy confortable vida ciudadana: Benincasa no sabe resistir a la tentación de comerse unas bolsitas de miel que descubre dentro de un árbol en una de sus “andanzas” por la selva. El desprevenido ciudadano ignora, sin embargo, las amenazas escondidas en la naturaleza salvaje: la miel que ingiere con avidez tiene propiedades narcóticas y paralizantes, como explicará el narrador en el párrafo final. Reducido a la inmovilidad, Benincasa se convierte a su vez en un apetitoso manjar para la corrección. “La miel silvestre” puede leerse como un relato de iniciación, según la esquematización del paradigma iniciático propuesto por Paola Cabibbo y Annalisa Goldoni (1983: 13-51)8: Benincasa, respondiendo al llamado de la aventura (el “deseo fulminante de conocer la vida de la selva”), se aleja de su casa hacia la selva que 8 Cabibbo y Goldoni adscriben al género de iniciación únicamente los relatos que presentan “(1) [...] uno scenario iniziatico coerente e riconoscibile [...] (2) un’esperienza cruciale di trasformazione radicale –nell’essere o nello statuto sociale dell’iniziando–, concentrata nel tempo, equivalente narrativo del processo morte rinascita” y en los que “[...] la struttura iniziatica sia la matrice e struttura portante del testo” (Cabibbo, Goldoni 1983: 41). El modelo iniciático en el cuento de Quiroga ha sido examinado también por M. Canfield, 1993. A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 18 representa indiscutiblemente, por su antítesis con la ciudad y porque regido por reglas que los ajenos a su espacio desconocen, el lugar iniciatico; aquí el contador porteño, al adentrarse en el bosque, cruza el umbral que separa el mundo civilizado y el espacio salvaje, donde lo espera una prueba (el episodio de las bolsitas de miel) que no sabe enfrentar. Su falta de conocimientos, en lugar de la metamorfosis del self a la que alude Cabibbo como éxito positivo de toda iniciación, conduce Benincasa a la muerte ‒ no ritual, sino real ‒, lo cual permite identificar este cuento como un relato de iniciación fallida. La corrección, además, como lo indica su nombre, interviene para castigar la presunción del hombre ante la naturaleza: la oposición entre dos espacios y dos sístemas de conocimientos (los libros y la experiencia) sugerida en el comienzo puede así extenderse de manera casi esquemática a la dicotomía “hombre vs naturaleza”, donde el segundo término, en la visión de Quiroga depositario de todos los valores auténticos, sanciona la hubris de los hombres. La derrota del ser humano adquiere de este modo una dimensión existencial inapelablemente trágica que, a fin de cuentas, no conoce reglas: el hombre, frente al caos que rige el mundo natural, frente a la muerte al acecho, se descubre impotente como un niño, precisamente como Benincasa en la secuencia final: Tuvo aún fuerzas para arrancarse a ese último espanto, y de pronto lanzó un grito, un verdadero alarido en que la voz del hombre recobra la tonalidad del niño aterrado: por sus piernas trepaba un precipitado río de hormigas negras. Alrededor de él, la corrección devoradora oscurecía el suelo, y el contador sintió, por bajo del calzoncillo, el río de hormigas carnivoras que subían. (Quiroga [1917] 1993: 126) 4. Las hormigas aparecen con una función de castigo también en “El silencio”, de Torres, cuyos protagonistas, como el Benincasa de “La miel silvestre”, no pertenecen al mundo de la selva, sino que en este lugar donde “Nadie vivía en kilómetros a la redonda ‒kilómetros de selva profunda‒ y sólo se podía llegar por el río” (Torres, 1998: 85) han encontrado un refugio para escapar de sus deudas con la historia. El cuento se abre con la larga secuencia de la navegación por un río, donde se alternan descripciones del paisaje circunstante y reflexiones del protagonista, pasando constantemente del exterior al interior del sujeto. A esta secuencia sigue otra de tipo bien diferente, en la que se resume en pocas líneas la vida de Ferenczy, uno de los protagonistas, aunque con evidentes omisiones: Hacía años que Ferenczy vivía en el monte. Había venido después de la guerra desde una pequeña propiedad en los Cárpatos donde tenía una gran casa de piedra de techos redondos que él gustaba mencionar como un castillo y de Europa conservaba un recuerdo amargo. (Torres, 1998: 86) A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 19 El narrador nos calla las razones,del viaje de Ferenczy, así como deja en secreto todo detalle acerca de su vida en Europa, limitándose a sugerir que han sido años no muy placenteros. Sólo llegando a la mitad de esta secuencia, con la aparición de otro personaje hasta ahora no mencionado, la mujer de Ferenczy, podemos intuir las verdaderas razones de su emigración: Miraba de soslayo por sobre el hombro de su mujer el lujoso colorido de comidas que no añoraba, de bebidas que había olvidado, de bikinis en playas lejanas. Vivía contemplando incrédulo la angustia de Klaren. Una Klaren que jamás había dejado de ver rubia y gloriosa como en la última comida oficial antes de la derrota, con un vestido de lentejuelas aceradas y un gran escote; rodeada de militares de botas pavonadas y cruces negras al cuello y de civiles de fracs impecables. (Torres, 1998: 87) Nos enteramos ahora de que, como muchos de los personajes de Quiroga, los protagonistas del cuento de Torres también son “desterrados”, individuos marginales exilados de la sociedad: en este caso, la referencia a la colaboración con el régimen nazi que el narrador deja intuir convierte este traslado en la selva en una fuga sin posibilidad de retorno. La técnica de posticipación de la información por medio de la elipsis –una especie de revelación parcial que obliga el lector a completar el significado a través de inferencias‒ contribuye a la creación de suspenso, esencial en el crescendo que organiza la estructura de este cuento, cuya fábula es mínima: todo el cuento, de hecho, prepara el climax final, es decir, el momento en que entrarán en la escena las voraces hormigas. De regreso de un viaje de 5 días para comprar víveres, Ferenczy se alarma mucho por la inmovilidad que reina en la casa: “Al aproximarse, algo empezó a latirle en los oídos, una sensación todavía subconsciente, como la noción que tiene el hombre dormido de que está sonando una sirena de bombardeo. Algo inmenso, aplastante, rodaba como un tren expreso que se le viniera encima” (Torres, 1998: 88). No puede no subrayarse la similitud esta imagen y la del “río de hormigas” de Quiroga, de quien, sin duda, Torres desciende no sólo por ambientación y temática sino también por la construcción sensacionalista del cuento, como se ve en el final. Sin embargo, los campos metafóricos que los dos escritores han elegido para indicar la irrupción de los temibles insectos dejan intuir una primera diferencia: mientras Quiroga se sirve de un elemento natural, el río, Torres prepara el ingreso de las hormigas con un objeto de ámbito tecnológico, el tren expreso, connotándolo así como mucho más violento e implacable. Al entrar en la casa, después de haber pronunciado en vano varias veces el nombre de la mujer, ya entregado al terror, ésta es la escena que se presenta ante los A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 20 ojos de Ferecnzy –y finalmente ante los ojos del lector– , escena con la que se cierra también el cuento: Tropezó con dos botellas vacías de gin tiradas en el suelo. La mata rubia caía en una suave onda brillante, gloriosa, sobre la forma de la cabeza cubierta por la tela. ‒Klaren?‒ dijo Ferenczy, estirando la mano para acariciarle el pelo, pero éste se deslizó como una peluca al contacto de la mano y rodó blandamente en el piso. Debajo, al correr la sábana de un tirón, vio el cráneo casi limpio con la órbitas llenas de hormigas rezagadas que se desparramaron en todas direcciones. (Torres, 1998: 90) La suerte de la mujer es la misma de la de Benincasa, como podemos leer en el penúltimo párrafo de “La miel silvestre”: “Su padrino halló por fin, dos días después, y sin la menor partícula de carne, el esqueleto cubierto de ropa de Benincasa. La corrección que merodeaba aún por allí, y las bolsitas de cera, lo iluminaron suficientemente.” (Quiroga [1917] 1993: 227). Sin embargo, en la escena final del cuento de Torres, la contraposición entre la mata rubia –símbolo tradicional de la belleza femenina– y el cráneo ya vacíado por las hormigas, subraya la función de punición desempeñada por las hormigas en este cuento: de esa mujer “rubia y gloriosa [...] en la última comida oficial antes de la derrota” (Torres, 1998: 87) sólo quedan sus huesos; la mata rubia se ha convertido en una peluca, así como su fiereza ha sido definitivamente anonadada. “El silencio” del título, entonces, puede interpretarse de muchas maneras: no se trata sólo del silencio cargado de muerte de la casa, sino también del silencio acerca del pasado de la pareja, igualmente cargado de muerte; y finalmente, podría aludir, de manera solapada, a los silencios del texto ya analizados (elipsis, omisiones, postergaciones), en los que se basa la construcción del relato y de su sentido global. De hecho, también la función de castigo desempeñada por las hormigas de la que hablé más arriba sólo puede suponerse en virtud de la alusión indirecta a las responsabilidades morales de la mujer, que parece no haberse arrepentido nunca de su papel en la segunda guerra mundial. Esto parecen confirmarlo su irritación y disgusto por la dura y pobre vida de la selva (“Seguro que en la soledad había caído en otra crisis, seguro que la iba a encontrar de nuevo borracha en la cama, en medio de su proprio vómito, llorando sin sonidos.”, Torres, 1998: 89), a la que, en cambio, Ferenczy parece haberse acostumbrado o resignado, como si esta vida de marginales fuera la némesis de la lujosa vida europea comprometida con el regimen nazi. 5. Ahora bien, pese a las similitudes aparentes, los cuentos examinados en realidad divergen en cuanto a temática y papel de la naturaleza: ambos utilizan el motivo del hombre en condición de inferioridad devorado por las hormigas, pero con finalidades distintas. Un esbozo del modelo actancial propuesto en “La miel A. Boccuti (2012) “Hormigas en blanco y negro” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 29/01/2012 21 silvestre” resulta muy útil para enfocar estas diferencias y aclarar el papel de las hormigas: según la terminología de Greimas, Benincasa sería el actante Sujeto, el padrino vendría a ser el Adyuvante y la selva sería un archi-actante, dado que reúne en sí tanto el actante Objeto, como el Destinatario y el Oponente; en “El silencio” en cambio, la selva no tiene esta misma función de archiactante: no es el Objeto de la acción, que podríamos identificar con la huida de los dos actores Sujetos, Ferenczy y Klaren, sino más bien un circunstante donde se desarrolla la acción. Esto nos permite perfeccionar nuestra lectura y sugerir algunas conclusiones: mientras en Quiroga la selva como espacio de la vida “auténtica” conduce a la reflexión sobre la condición del hombre en el mundo que es uno de sus temas recurrentes, en el cuento de Torres el tema principal es la historia, y en particular modo el pasado que vuelve, como un río negro o un tren aplastante, imágenes evocativas también del retorno de lo reprimido asociado a una culpa intolerable. No creo superfluo recordar que las hormigas han devorado Klaren en el interior de su casa, la han alcanzado en su misma cama, mientras estaba inconsciente por el alcohol ‒otro medio para huir a su responsabilidades‒, a diferencia de Benincasa, que ha desafiado el espacio de la selva adentrándose en sus bosques y así yendo hacia la muerte. Llevando más allá mis consideraciones, me parece legítimo afirmar que las hormigas carnívoras pueden considerarse en el caso de Quiroga como una sinécdoque, es decir, una pars pro toto, de la realidad opresiva de la selva, que se manifiesta en cualquiera de sus partes: plantas, animales, hombres; en Torres, en cambio, las hormigas, si bien evocadas en cuanto fuerzas telúricas del mundo americano, son en primer lugar agentes de una fuerza moral de corrección,de un crimen. Si en el primer caso sancionan ‒creo con excesiva crueldad‒ el desconocimiento de un espacio y sus normas, en el otro encarnan el juicio de la historia y el restablecimiento de una justicia moral. Definitivamente abandonadas sus características tradicionales, que le asignaban valores pre-determinados como en las fábulas, la hormiga literaria en el siglo XX pierde también todo rasgo antropomorfizado: no es en sí ni buena ni mala, sino que forma parte de discursos individuales donde adquiere funciones profundamente distintas que no pueden esquematizarse en categorizaciones totalizadoras. Más allá de la lectura ideológica del espacio y de la naturaleza, que ha transformado el mundo americano desde sus orígenes en página blanca para la literatura, la hormiga destructora se revela por lo tanto solamente otro artilugio de la ficción para hablar del escritor y sus fantasmas, del hombre y sus obsesiones. Bibliografía: ARREOLA, Juan José (1997) Narrativa Completa, Madrid, Alfa*guara. BENÍTEZ ROJO, Antonio (1998) La isla que se repite, Barcelona, Casiopea. BRATOSEVICH, Nicolás (1973) El estilo de Horacio Quiroga en sus cuentos, Madrid, A. 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Contrarréplica de estereotipos de género en las páginas de Luisa Valenzuela. Una respuesta a Evaristo Carriego Marisa Martínez Pérsico Universidad de Salamanca Fundación Leopoldo Marechal El presente trabajo analiza algunos motivos literarios que se desarrollan en la narrativa de la escritora argentina Luisa Valenzuela, en calidad de contrarréplicas del discurso patriarcal. No sólo disparan contra la tradición literaria occidental y falocéntrica sino que cargan también contra el imaginario tanguero construido en la obra de un autor fundante de la literatura argentina: Evaristo Carriego. Se estudiarán algunas estrategias de denuncia utilizadas por Valenzuela, como el empleo particular del discurso referido, la adopción sistemática de la mala palabra, la alusión a imágenes escatológicas y el regodeo en la descripción de secreciones y podredumbres con objeto de metaforizar la cúspide de la emancipación. La escritora argentina Ana María Shua, en su antología de minificción Casa de geishas (1992), ha puesto en práctica con ejemplaridad su intención de subvertir los estereotipos patriarcales que subyacen en los cuentos de hadas –no en los hipotextos de tradición oral, sino en las reelaboraciones moralizantes y didácticas de Charles Perrault, Ludwig Tieck y los Hermanos Grimm–. Esta voluntad carnavalesca se resume en su lacónica afirmación “Nuestras princesas, decididamente, cagan” (Shua, 2001: 187). Una frase de sólo cuatro palabras que condensa la poética de una generación de mujeres –el uso del posesivo plural confirma la pertenencia a un colectivo–, entre cuyas hacedoras encontramos a su compatriota Luisa Valenzuela. Incorporar princesas protagónicas evoca inmediatamente los relatos maravillosos tradicionales, e identificar el comportamiento de estas mujeres idealizadas con palabras procaces o ‘malas palabras’ evidencia un cambio de signo estético e ideológico explícito. Como veremos, Valenzuela ha teorizado en Peligrosas palabras (2001) sobre la censura en el uso de la palabra tabú en conexión con una tradición alienante que recayó históricamente sobre la mujer. Pero, en mi opinión, la obra de estas dos escritoras argentinas no sólo dispara contra la tradición literaria occidental y falocéntrica, sino que carga también contra el imaginario patriarcal construido en la obra de un autor fundante de la literatura argentina: Evaristo Carriego, escritor que desapareció prematuramente y sólo escribió dos títulos, pero de cuyas aguas han manado líneas tan divergentes como algunas de las practicadas por Raúl González Tuñón, Jorge Luis Borges, Juan M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 26 Gelman, Baldomero Fernández Moreno, Homero Manzi o Enrique Santos Discépolo. En sus Poemas póstumos (1913) se recoge una serie de versos dedicados a Caperucita Roja, y en sus Misas herejes (1908) da vida a arquetipos tangueros, donde el género musical se asocia a un rígido código machista, en consonancia con el abordaje de Ernesto Sábato en Tango. Discusión y clave (1968), pero en detrimento de otra interpretación muy distinta de las letras de tango, como la propuesta por la antropóloga argentina radicada en Barcelona, Dolores Juliano, que luego resumiré. En Escritura y secreto (2002), Luisa Valenzuela recuerda una lectura iniciática que le despertó la consciencia acerca de lo enfermizo y enfermante que pueden resultar los ocultamientos y secretos en el desarrollo psíquico de los seres humanos. Es allí donde identifica el origen de los traumas: Hace muchísimos años cayó en mis manos un libro del sicólogo estadounidense Theodore Reik. No recuerdo el título, pero,sí la impresión que me causó la experiencia registrada: en la clínica sicoanalítica de cierto hospital urbano aparecían mucho más síntomas de neurosis, y sobre todo de traumas emocionales, entre algunos hijos de familias burguesas que entre los hijos de prostitutas. Grande era el desconcierto de los terapeutas, hasta que atando cabos comprobaron que los más enfermos resultaban ser aquellos en cuya familia se guardaba algún secreto vergonzoso –aunque el secreto no atañera en absoluto al paciente, aunque el paciente ignorara hasta la existencia del secreto–. Los hijos de las prostitutas, en cambio, vivían sus problemas a plena luz: la ausencia total del padre, los nacimientos ilegítimos, la promiscuidad y los abortos de las madres, esas vicisitudes también factibles pero absolutamente inmencionables en casa de los burgueses. El veneno que secreta aquello que se oculta, más aún sobre quienes ni siquiera saben que existe algo oculto, enferma a los humanos y alienta a la literatura. (2003: 22) Valenzuela implementa dos estrategias narrativas para exhibir el trauma psicológico derivado de la coacción a esconder silencios enfermizos: una se basa en elegir personajes femeninos cooptados por el discurso ajeno, siempre identificado con la masculinidad. Por ello las hace hablar utilizando el discurso referido, las citas indirectas introducidas por un verbo declarativo “me dijeron que…”, o las fórmulas impersonales e imperativos “hay que”, “no hay que”, “tenés que”. Así habla Sonia/Sandra, personaje del cuento “Tango” (Simetrías, 1993). La protagonista de Hay que sonreír (1966) es otro ejemplo de este tipo: cuando el conscripto le pregunta “¿qué te parece si vamos a dar una vueltita por arriba en el hotel? Hay unas piecitas de lindas y calentitas…” La respuesta de Clara se limita a un “Si a usted le parece…”. De esta manera, el lector se enfrenta con el discurso alienado (ajeno) de una interlocutora sobre la que recaen polifónicamente la censura, el descrédito, la M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 27 desautorización, la necesidad de guardar secretos socialmente poco convenientes que la terminan expropiando de su enunciación. Lo único que le pertenece es el silencio, y éste pone en escena un síntoma de la forclusión, concepto introducido por Jacques Lacan en la última clase de su seminario dedicado a las psicosis, en 1956, que alude al mecanismo de repudio del significante fundamental –la función paterna–, el cual es expulsado del universo simbólico del sujeto con consecuencias irreversibles para su desarrollo psíquico. La segunda estrategia narrativa para exhibir el trauma derivado de la censura es la contraria: elegir protagonistas cuyo comportamiento exhibe una ruptura violenta del tabú, donde la liberación tiñe cada ángulo del discurso, como si de pronto el ello embistiera sin filtros un superyó emancipado. Así pasamos del “no tomés cerveza porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es una cosa de damas” que practica la sumisa Sonia/Sandra al envalentonado “andá a cagar” que Caperucita espeta al lobo, en “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” (Simetrías, 1993). Es en el terreno de las necesidades fisiológicas donde se conquistan las libertades, por eso la frase de Ana María Shua suena tan reveladora. Para Valenzuela, “los secretos fisiológicos” son “esas vergüenzas que pertenecen al orden de lo privado” (2001: 46). También en su novela Como en la guerra (1977) originariamente incluye una escena de tortura de un hombre violado con el caño de un revólver. Resulta interesante ahondar en el porqué de la elección de imágenes escatológicas, del regodeo en el asco, de las secreciones y podredumbres para metaforizar la cúspide de la emancipación. Además de lo que podríamos fácilmente deducir, que excretar es liberar el cuerpo de residuos para que éstos no permanezcan dentro e intoxiquen el organismo, Valenzuela da un salto mayor y explica en Peligrosas palabras (2001) que superar las barreras de la repugnancia está asociado al acceso al conocimiento. Un problema, por cierto, muy femenino, desde el punto de vista de las restricciones históricas: Más allá de las simplistas recomendaciones de las feministas francesas (Hélene Cixous, Luce Irigaray), que proponían escribir y describir el cuerpo de la mujer en todos sus esplendores y bajezas (dicho esto último sin ánimo peyorativo sino tan sólo como indicador del bajo vientre), encuentro en señeras escritoras latinoamericanas algo que podríamos categorizar como un regodeo en el asco. (…) Se trata de un sutil movimiento de la percepción, o de un acceso al conocimiento sagrado por la vía negativa. Así lo entendieron novelistas tan disímiles como Elvira Orphée, Luisa Mercedes Levinson, Sara Gallardo. Son formas de la comunión con la naturaleza (y la naturaleza más salvaje dentro de cada cual) que Clarice Lispector exploró a fondo. (2001: 46-47) M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 28 O, más claramente, lo explica así: “El cuerpo debe conocer el asco, absorberlo significativamente para poder por fin decir todas sus palabras. (…) Hacer una inmersión en lo abyecto es acceder a la identidad por la puerta trasera” (2001: 49-50). También se trata de resistir “del lado opuesto de ese espejo que pretende, sin lograrlo, separarnos de la animalidad” (2001: 49). Por eso al final del relato de aprendizaje, Caperucita va descubriendo su condición de lobo y aceptando su dosis de bestialidad, que se concretiza en la consubstanciación del desenlace. Como afirma Guillermo Saavedra, la escritura de Valenzuela es, ante todo, consciente de su carácter físico, no sólo de su propia y evidente materialidad sino también de su origen en el trabajo muscular y sensual de una carne inquieta que busca el placer de la liberación en su ejercicio. (…) El cuerpo es origen de la escritura y teatro del poder y del deseo. (2003:10) Por otra parte, no es un tema menor que lo reprimido emerja a través de la ‘mala palabra’, que Shua incorpora a su frase y que Valenzuela desperdiga en numerosas narraciones. Primero, el lenguaje importa porque, desde el punto de vista lacaniano, el goce y el deseo se cifran allí. Y para Valenzuela hasta hace poco tiempo la mujer no parecía tener acceso al lenguaje necesario para explicitarlo: Allí donde el cuerpo está escribiendo en libertad escribe la metáfora. O, para decirlo de otra forma, se accede al orden de lo simbólico y esa es la búsqueda y esa es la lucha. Lucha más que nada contra las propias barreras de censura interna que suelen parecernos infranqueables, sobre todo para nosotras, las mujeres, que hemos recibido tanta orden negativa, tantas limitaciones. (2001: 133) Y si nos concentramos en la mala palabra, su función catártica nace de la incomodidad que despierta, una incomodidad que la mujer fue aprendiendo a afrontar, sin eludirla como antaño: Las niñas buenas no podían decir esas cosas, las señoras elegantes tampoco, ni las otras. (…) Palabrotas. Las que nos descargan de todo el horror contenido en un cerebro a punto ya de estallar. Hay palabras catárticas, momentos del decir que deberían ser inalienables y nos fueron alienados desde siempre. (2001: 37) Por ello elige incorporarlas a su narrativa, en una lenta e incansable tarea de apropiación y transformación, M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 29 De ese lenguaje hecho,de ‘malas’ palabras que nos fue vedado a las mujeres durante siglos y del otro lenguaje, el cotidiano, que debíamos manejar con sumo cuidado, con respeto y fascinación porque de alguna manera no nos pertenecía. Ahora estamos rompiendo y reconstruyendo, la tarea ardua. Estamos ensuciando esas bocas lavadas, adueñándonos del castigo sin permitirnos en absoluto la autolástima. (2001: 39) La mujer, entonces, se convierte en una espeleóloga que escarba y saca a la luz aquello que se resiste a ser dicho. Como ya anticipé, en la obra de Valenzuela interpreto una contrarréplica a algunos de los estereotipos presentes en la poesía de Evaristo Carriego (1883-1912)1. La obra poética de este escritor entrerriano es una vidriera de arquetipos sociales recuperados en las letras de tango: arrabales, conventillos, perros hambrientos, el ciego del barrio con su música de organillo, la costurerita que se termina prostituyendo. Esta última da título al poema “La costurerita que dio aquel mal paso”, donde el yo poético corresponde a una de sus hermanas, que espera en vano que regrese de la casa de citas. Se identifica a la ausente con Caperucita Roja: Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco, si diste el mal paso, si no me equivoco, (…) ¡Pensar que entre nosotros ya no estarás mañana! Caperucita roja que fuiste nuestra hermana, Caperucita roja, ¿No te veremos más? (1946: 17) Otro poema de la misma serie, también incluido en Poemas póstumos (1913), se titula “Caperucita roja que se nos fue”: La casa es un desquicio: ya no está la hacendosa muchacha de otros tiempos. ¡Eras la habilidosa que todo lo sabías hacer con esas manos! Caperucita roja, ¿Dónde estás ahora? (1946: 24) Y el último poema de la serie es “La vuelta de Caperucita”, retratada con el fracasado arrepentimiento del hijo pródigo bíblico: Entra sin miedo, hermana: no te diremos nada. ¡Qué cambiado está todo, qué cambiado! ¿No es cierto? ¡Si supieras la vida que llevamos pasada! Mamá ha caído enferma y el pobre viejo ha muerto. 1 Su obra completa se puede consultar en: http://www.elortiba.org/carriego.html M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 30 Los menores te extrañan todavía, y los otros verán en ti la hermana perdida que regresa: (…) Quédate con nosotros. Sufres y vienes pobre. Ni un reproche te haremos. (…) aquel día, ¿Recuerdas? Tuve un presentimiento ¡Si no te hubieras ido! (1946: 37-38) Aquí Caperucita es la mujer que se ha apartado del recto camino y ha cosechado su mala siembra. Sobre ella recaen no sólo el compromiso de las tareas domésticas y el rol maternal del cuidado de los hermanos sino también la responsabilidad por la decadencia familiar desatada tras su marcha. El contenido didáctico, sexista y patriarcal de esta Caperucita contrasta con el del cuento de Valenzuela (y con otros “Cuentos de Hades”, o con las figuras de Cenicienta, Blancanieves o la princesa y el sapo de Casa de geishas), todos ellos desprovistos del carácter moralizante del cautionary tale. Por otra parte, en la poesía de Carriego se desarrolla otra visión de las relaciones de género: aquella que hace del tango un género machista, cuyas letras fomentan el hecho de ‘dar biaba’ a la mujer como señal de superioridad sexual y coraje viril (Noguerol Jiménez, 2002: 85-93). La primera línea, la del macho dominador y del exacerbado control patriarcal, se vislumbra tanto en las letras como en la danza. Algunos ejemplos son “Che, tango, che” de Horacio Ferrer o “Balada para él”. Es la opinión –discutible– de Ernesto Sábato: “El machismo es un fenómeno muy peculiar del porteño, en virtud del cual se siente obligado a ser macho al cuadrado o al cubo, no sea que en una de ésas ni siquiera lo consideren macho a primera potencia” (1968: 34). Un claro ejemplo de esta afirmación es el poema de Carriego titulado “El amasijo”: Dejó de castigarla, por fin cansado de repetir el diario brutal ultraje, que habrá de contar luego, felicitado, en la rueda insolente del compadraje. (…) Y en tanto que la pobre golpeada intenta ocultar su sombría vergüenza huraña, oye, desde su cuarto, que se comenta como siempre en risueño coro la hazaña. Y se cura llorando los moretones lacras de dolor sobre su cuerpo enclenque ¡Que para eso tiene resignaciones M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 31 de animal que agoniza bajo el rebenque! (1946: 9-10) La alabanza del coraje también es clara en el poema que Carriego escribe al guapo, dedicado “a la memoria de San Juan Moreira, muy devotamente”, es decir, a un prototipo de gaucho matrero. Sus primeros versos dicen así: El barrio le admira. Cultor del coraje, conquistó, a la larga, renombre de osado, se impuso en cien riñas entre el compadraje y de las prisiones salió consagrado. (1946: 21) Si consideramos la técnica de baile, ésta implica un reparto de roles en que queda muy clara la sumisión femenina ante la iniciativa masculina. Esta afirmación es clara en un pasaje de “Tango”, de Valenzuela: A veces me detengo, cuando con el dedo medio él me hace una leve presión en la columna. Pongo la mujer en punto muerto, me decía el maestro y una debía quedar congelada en medio del paso para que él pudiera hacer sus firuletes. Lo aprendí de veras, lo mamé a fondo como quien dice. Todo un ponerse, por parte de los hombres, que alude a otra cosa. Eso es el tango, Y es tan bello que se acaba aceptando. (1993: 57) Valenzuela presenta esta misma distribución de roles activo y pasivo, mediada por la ironía, en el microrrelato “La cosa”, donde se perfila una antítesis entre objeto y sujeto, respectivamente mujer y hombre: “Él, que pasaremos a llamar sujeto, y quien estas líneas escribe (perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto, se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa” (1999: 87). Sin embargo, existe otra línea de abordaje de las relaciones de género en el tango, más subliminal pero también interesante. Según Dolores Juliano en “Las construcciones de género en canciones populares” (Las que saben. Subculturas de mujeres, 1998), las letras de tango dicen mucho más sobre ese machismo explícito. Allí, Juliano sostiene que los tangos fueron escritos por hombres, van dirigidos a un público mayoritariamente masculino, y hablan de mujeres, pero hay algo que los diferencia de los discursos masculinos generados en otros contextos: reflejan una situación social en que diversos factores –urbanización acelerada, migración masiva, procesos de cambio social y heterogeneidad de orígenes– impiden a los hombres de las clases populares disponer de poder y coherencia para imponer sus puntos de vista. Según esta investigadora actúan al mismo tiempo factores como: desproporción numérica entre los sexos, con gran predominio masculino, economía de mercado y posibilidades diferenciales de ascenso social, que permiten a las mujeres cierta autonomía de decisiones y la elaboración de proyectos propios. Por M. E. Martínez Pérsico (2012) “Contrarréplica de estereotipos de género. Laura Valenzuela vs. Evaristo Carriego” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara publicado el 13/03/2012 32 ello, el discurso que se desprende de analizar las letras de los tangos como un texto, es ambiguo y permite distintas lecturas: demuestra que es la mujer quien va ganando poder en esta ‘batalla de los sexos’. Esta pérdida progresiva de control se percibe en la queja masculina por el abandono, en su incapacidad,para retener a la mujer a su lado y en la nostalgia por su distanciamiento. Al lamentar la crueldad de las mujeres y enfatizar el sufrimiento de los hombres, se están desarrollando nuevos modelos de masculinidad. El interesante hallazgo de Juliano es que el tango es evidentemente un discurso masculino que habla insistentemente de las mujeres, pero a diferencia del discurso patriarcal más común, no lo hace desde una posición de poder. Por el contrario: el tema central del tango sería el fracaso masculino en su intento de controlar a las mujeres. Tibiamente, esta segunda línea se anuncia en algunos versos de Carriego: En la gran copa negra de la sombra que avanza quiero probar del vino propicio a la añoranza. Quiero beber el vino que bebiéramos juntos y estos ratos, de aquéllos, serán nobles trasuntos. (1946: 49) Bibliografía: CARRIEGO, Evaristo (1946) Misas herejes y poemas póstumos, Buenos Aires, Tor. JULIANO, Dolores (1998) Las que saben. Subculturas de mujeres, Madrid, horas y Horas. NOGUEROL JIMÉNEZ, Francisca (2002) “El tango o la vida” en A. Esteban, G. Morales y A. Salvador (eds.) Literatura y música popular en la expresión hispanoamericana, Granada, Universidad de Granada. SÁBATO, Ernesto (1968) Tango. Discusión y clave, Buenos Aires, Losada. SAAVEDRA, Guillermo (2003) “Prólogo” en Luisa Valenzuela, El placer rebelde, México. SHUA, Ana María (2001) “Las plumas de las mujeres” en Rhonda Dahl Buchanan (Ed.): El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Washington, AICD. SHUA, Ana María (2007) Casa de Geishas, Barcelona, Thule ediciones. VALENZUELA, Luisa (1993) Simetrías, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano. ––––– (1999) Cuentos completos y uno más, Buenos Aires, Alfa*guara. ––––– (2001) Peligrosas palabras, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial. ––––– (2003) Escritura y secreto, México, FCE/Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey. Recibido el 26/01/2012; publicado el 19/03/2012 Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo Andrea Analía Benavídez Universidad Nacional de San Juan RESUMEN En este trabajo proponemos reflexionar sobre los textos de microficción de María Rosa Lojo en Bosque de ojos. Dentro de las diversas temáticas que podrían ser abordadas, presentes en el libro, tomamos las vinculadas al Cielo como valor semántico, ligadas al problema del tiempo. Una de las características fundamentales que los enfoques teóricos advierten sobre el nuevo género es la brevedad; entre otras indagamos en las propuestas de especialistas como David Lagmanovich, Francisca Noguerol Jiménez o Lauro Zavala. En este sentido, nos proponemos trazar algunas relaciones entre los diferentes valores otorgados al Cielo por la autora y su vinculación con los problemas que convergen sobre la brevedad, como dimensión temporal, en tanto característica fundamental del género microficción. 1. INTRODUCCIÓN Desde una perspectiva amplia María Rosa Lojo es considerada como una narradora argentina, que ha escrito novelas como La pasión de los nómades (1994), Una mujer de fin de siglo (1999), Finisterre (2005), Árbol de familia (2010), entre otras. En 1984 ganó el Primer Premio de la Feria del Libro de Buenos Aires con la obra Visiones, que ahora se encuentra contenida en Bosque de ojos. El último libro de su autoría que acaba de ser publicado en una primera edición en lengua gallega, es Libro de las siniguales y del único sinigual. Ha obtenido el Premio Konex a las Letras (2004). El Premio Nacional “Esteban Echeverría” (2004) en Narrativa, la Medalla de la Hispanidad (2009) y en 2010 la Medalla del Bicentenario de la Ciudad de Buenos Aires1. También ha desarrollado una extensa carrera como investigadora en CONICET. 1 Bibliografía de la autora: Visiones (Faiga, 1984), poesía en prosa. Marginales (Epsilon, 1986), cuentos. Canción perdida en Buenos Aires al Oeste (Torres Agüero, 1987), novela. Forma oculta del mundo (Último Reino, 1991), poesía en prosa. Esperan la mañana verde (El Francotirador, 1998), poesía en prosa. Fue traducido al inglés por Brett Sanders y publicado en 2008 en la editorial Host Publications (USA, New York-Texas). La pasión de los nómades (Atlántida, 1994), novela. Última edición en De Bolsillo, A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 34 La obra narrativa de María Rosa Lojo se encuentra atravesada principalmente por dos vertientes: La primera de ellas es la historiográfica de la que proviene el contexto general de sus obras, la segunda es la historia personal, como “exiliada hija”2, ambas perspectivas confluyen en sus textos. El primero de los aspectos Sudamericana, 2008. Traducida al inglés por Brett Sanders, Aliform Press (USA, Minneapolis, 2011). La princesa federal (Planeta, 1998), novela. Última edición El Ateneo, 2010. Traducida al italiano como Il diario segreto di Pietro de Angelis (Salerno: Oedipus Edizioni, 2010) por Inmacolata Forlana, edición al cuidado de Rosa Maria Grillo. Una mujer de fin de siglo (Planeta, 1999), novela. Última edición en DeBolsillo, Sudamericana, 2007. Una mujer de fin de siglo. Edición académica de Malva Filer (City of New York University). Stockcero, 2007. Historias ocultas en la Recoleta (Alfa*guara, 2000), cuentos. Última edición en Extra Alfa*guara, 2009. Amores insólitos de nuestra historia (Alfa*guara, 2001), cuentos. ÚItima edición en Punto de Lectura (bolsillo), Grupo Santillana, 2006. Edición renovada y aumentada: Alfa*guara, 2011. Traducida al francés por André Charland como Amours Insolites du Nouveau Monde (Québec: L’instant même, 2011). Las libres del Sur (Sudamericana, 2004), novela. Traducida al italiano como La Musa Ribelle. Il romanzo di Victoria Ocampo (Salerno: Oedipus Edizioni, 2010), por Immacolata Forlano, edición al cuidado de Rosa Maria Grillo. Finisterre (Sudamericana, 2005), novela. Reimpresa en trade por Sudamericana en 2006. Traducida al gallego como A fin da terra (Vigo, Galaxia, 2006). Traducida al tailandés como Fin del Mundo en Finisterre por Pasuree Lueskaul (The Butterfly Book House, 2010). Última edición en Sudamericana De Bolsillo, 2011. Cuerpos resplandecientes (Sudamericana, 2007), cuentos. Árbol de Familia (Sudamericana, 2010), novela. Una reimpresión en 2010. Bosque de ojos (Sudamericana, 2011), microficciones y otros textos breves. O libro das Seniguais e do único Senigual. Álbum ilustrado. Texto de María Rosa Lojo e imágenes de Leonor Beuter. (Vigo: Galaxia, 2010), narrativa breve. Página WEB: www.mariarosalojo.com.ar (26 de enero 2012). 2 En su trabajo de tesis, Marcela Crespo analiza la relación que puede ser vista entre la historia personal de la autora y su obra: “Sin duda, la presencia española en Argentina es un tema siempre presente en la obra de María Rosa Lojo. Desde pequeñas alusiones en sus poemas, hasta eje temático de sus novelas y ensayos, el exilio y la emigración española de todas las épocas transitan por sus páginas. Para la autora, esta cuestión signa, de muchas formas, la identidad nacional argentina y compleji*za aún más la problemática literaria: ‘Durante muchos años yo también me creí parte extraviada del país al que evocaban estas imágenes [se refiere a los recuerdos de sus padres]: un fragmento más en el rompecabezas a reconstruir. Le dediqué libros propios y largas horas de memorias fantásticas. Ahora no sabría qué decir: este país austral, la Argentina, no es mi patria (la tierra de los padres) aunque sea el lugar de mi nacimiento físico asentado en un documento de identidad [...] Es la tierra, también,,donde han nacido mis hijos, que tienen tanto de sangre alemana como de sangre española: perfectos europeos, se diría, que sin embargo definen, por obra de nuestra paradoja nacional, a un argentino típico’. Crespo estima que: “El argentino, hijo de europeo, vive, muchas veces, pensando en ‘volver’ a un país que, en principio, le es ajeno, pero que a la vez forma parte de su historia familiar. El punto central de la cuestión es, tal vez, la complejidad del término ‘ajeno’ en la semántica argentina, pues, como lo afirma Lojo, la paradoja se instala en lo nacional y forma parte de la realidad no sólo literaria, sino cotidiana: ‘Me crié con el oído atento a prodigiosas guitarras andaluzas, a Albéniz y a los amores brujos de Manuel de Falla, junto con algunas dosis fuertes de cante-jondo y de flamenco (que siempre me resultó relativamente incomprensible) y también de gaitas antiguas que hasta el día de hoy me arrancan lágrimas y una alegría perdurable y áspera, como labrada en piedra’. Y esta paradoja se vive, además, como algo completamente ‘natural’. En consonancia con esto, la dualidad aparece como otra de las características más destacadas de la condición del argentino: heredero de culturas centenarias y hasta milenarias, pero a la vez nacido en una nación joven, recibe un legado cultural de raíces profundas, aunque a la vez, está preso de una nostalgia incurable que convierte este don en una carga. No todos sucumben, claro está, a la melancolía paterna”. (Crespo, Marcela, 2001-2002: 29). Las citas internas corresponden a dos textos A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 35 aludidos ha sido trabajado en estudios críticos por autores como Hebe Molina3, María Elena Cincunegui y Mariana Guidotti, el segundo ha sido tratado por Marcela Crespo, entre otros estudiosos. 2. PRIMERA APROXIMACIÓN Lauro Zavala considera que hay seis problemas que, en conjunto, competen a la microficción, ellos son: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad (Zavala, 2000). Su idea tiene como antecedente las Seis propuestas para el próximo milenio, de Italo Calvino, en la que el autor postula otros seis elementos fundamentales: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Una primera perspectiva que podría asumirse es la vinculada a una mirada clásica de la literatura, desde la que se afirma que el género de microficción no resulta novedoso. Pueden encontrarse antecedentes de ello en la historia de la literatura, en sus modos de prosa poética o poesía en prosa, también en los aforismos y las parábolas, entre otras formas estéticas. Otra es la que considera que la microficción, como modo de escritura, proyecta un tipo de texto que resulta funcional a la época histórica en la que vivimos, en la que las posibilidades tecnológicas brindan un escenario altamente propicio para la multiplicación de estas producciones literarias. Sin desestimar totalmente los reparos que tiene el primer enfoque, encontramos mayor acuerdo con el planteo contemporáneo sobre microficción, en el que la brevedad resulta un tema central sobre el cual orientaremos nuestra reflexión. David Lagmanovich alude a la brevedad como una de las características fundamentales de este género, que según este autor, abrió un espacio de desconcierto y admiración. Sumando otra perspectiva más a las anteriores, podemos ver que la brevedad, en términos gráficos y tipográficos, es un tema que sigue abierto al debate. Lauro Zavala considera que: “La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página” (Zavala, 2006), mientras que Lagmanovich, por su parte expresa:“que tal proporcionados por la autora: ― Lojo, María Rosa, “España (Argentina) en el corazón: Los hijos de la Posguerra” 1943-1993: 60. Lojo María Rosa, Mínima autobiografía de una “exiliada hija”, inédita. 3 Hebe Molina realiza un exhaustivo estudio sobre la obra lojiana desde la perspectiva historiográfica y estima que hay dos aspectos que deben ser tenidos en cuenta en este sentido, uno de ellos es la Historia y el otro es lo histórico. Molina precisa que: “para que una novela sea clasificada como histórica, hace falta que la historia esté dentro de la novela”. Teniendo en cuenta esa diferencia conceptual, esta investigadora también señala otra particularidad para tener en cuenta en la diferencia existente entre la Historia y lo histórico desde el punto de vista de la historiografía. Para ella los hechos que pueden formar parte de una trama narrativa son aquellos que establecen un nexo entre la vida pública y la vida privada de los personajes. Dentro de estas precisiones del género la investigadora también agrega otro aspecto que resulta fundamental tener en cuenta: “La historia –como conjunto de hechos públicos pasados- debe estar textualizada en el discurso novelesco para que funcione plenamente como autoreferente” (Molina, 2010: 175-176-177). A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 36 noción es eminentemente subjetiva. Se puede considerar ‘breve’ un relato de ocho o diez páginas, pero también lo será uno de un par de páginas, e igualmente -y con mayor razón- algún texto de extensión aun menor” (Lagmanovich, 2006). Luego, en su conocido trabajo, este mismo teórico clasifica los textos de esta clase de acuerdo con la cantidad de palabras. Para ello, propone agruparlos en tres segmentos: los que tienen entre treinta y cuarenta palabras; los que comprenden de veinte a treinta palabras y, finalmente, los textos hiperbreves que no exceden las veinte palabras. Otra mirada es la que aporta la Real Academia Española, que define a la brevedad como: una corta extensión o duración de una cosa, acción o suceso. Luego, el término extensión tiene varias acepciones, entre otras, una geométrica, espacial y otra lingüística referida al campo semántico. Desde este punto de vista, los teóricos a los que estamos aludiendo no toman como punto de referencia, para determinar los rasgos característicos de la brevedad, la temporalidad de modo específico sino la extensión, es decir, la espacialidad. En este sentido, nos encontramos con un aspecto que nos interesara considerar, ya que la brevedad es comprendida desde dos ejes diferentes. En un primer momento la brevedad es enunciada desde una coordenada temporal, pero luego se establecen sus características desde la coordenada espacial. Los textos denominados breves suelen tener, como estos teóricos han señalado, una densidad y una intensidad importantes, ya que la condensación de significados transfiere al lector un rol particularmente activo en el que la operación de lectura resulta ardua. Entonces, estas consideraciones nos llevan a plantear algunos puntos para reflexionar que ampliaremos a continuación. El problema que nos resulta más complejo de abordar en este sentido es el de encontrar significados, desde la dimensión temporal, para la brevedad. La brevedad alude a un tiempo corto: ¿cuánto de corto, cinco minutos, media hora? ¿La brevedad se vincula con el proceso creativo, con el tiempo de escritura-reescritura o con el tiempo de lectura exclusivamente? ¿Cómo abordar la temporalidad que internamente propone el texto en su narración? Luego, ¿cómo es la relación de la brevedad con cada uno de esos momentos? Al respecto Anna Bocutti, en su trabajo “Los atajos de la ficción”, también se ocupa de explicitar su inquietud sobre el problema que la brevedad, en su consideración temporal, implica para los textos de microficción,hiperbreves señalados por Lagmanovich (2006) cuando plantea: La rapidez como efecto de lectura y por lo tanto como criterio para la estructura narrativa está, por otra parte, compensada por ritmo y prosa extremamente calibrados: como se ha visto, el cuento prepara cuidadosamente su final relampagueante, su vertiginosa e inesperada conclusión. Como he intentado subrayar, el micro-cuento se muestra de a poco y se deja ver y entender completamente sólo en el final. […] La dimensión temporal se revela fundamental para el microcuento en este A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 37 sentido también: no puede alterarse ni una sílaba, ni un segundo perderse porque todo esta jugado en el tiempo fulmíneo de un parpadeo. (Bocutti, 2009: 10-11). Desde esta perspectiva y retomando la línea argumental que estamos siguiendo, entre los aspectos señalados por Zavala es posible pensar en tres factores que se encuentran vinculados entre sí: la brevedad, la fugacidad y la fractalidad. Consideramos que estos temas están relacionados con dos tópicos que subyacen: la temporalidad y la lectura. En este sentido, el campo de interés que estamos demarcando encuentra un contexto apropiado en la dimensión estética de la literatura. Desde su perspectiva, para el autor mexicano la condición pragmática es la que determina el modo en el que una microficción puede ser reconocida: “El indicio más seguro para reconocer una minificción consiste en la necesidad de releer el texto para reconocer sus formas de ironía inestable” (Zavala, 2006). Los otros dos elementos, la fugacidad y la fractalidad, tal vez conviene analizarlos en combinación ya que ambos también se refieren a la operación de lectura y por tanto es el sujeto lector el que instaura una forma divergente de aproximarse a los textos; además, esta forma se encuentra en directa relación con el estilo de vida contemporáneo en el que estamos inmersos. Un tipo de lectura, pensamos, en el que el tiempo que puede destinarse a esa actividad es acotado y fugaz. El otro punto que nos queda por considerar es el de la fractalidad, ligado al modo fragmentario en el que es posible leer cuando se dispone de poco tiempo. A la vista de estas condiciones no importa tanto desentrañar el significado más profundo del texto, como una hermenéutica del sentido lo haría, sino apropiarse de los efectos que la lectura provoca. En este punto, recuperamos el concepto en el que Lagmanovich considera que la brevedad es un rasgo, en última instancia, subjetivo. Porque es posible pensar que es desde la más plena subjetividad desde donde los lectores establecemos el contacto con estas formas literarias4. Ahora bien, estos microtextos presentan una propuesta de mucha gratificación para el lector ya que la fractalidad favorece la co-creación imaginativa y desde esta perspectiva Zavala considera que: “la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer” (Zavala, 2006). Teniendo en cuenta lo que estamos mencionando, de este modo advertimos que nos encontramos ubicados nuevamente en la dimensión estética, donde el foco de interés se centra en la relación que cierto tipo de lectores establecemos con la microficción. 4 A. Bocutti también expresa su preocupación por el tema que estamos analizando cuando plantea que desde su perspectiva: “Una de las preguntas que surgen de la lectura de un texto breve es si éste mantiene siempre la sustancia narrativa y cómo logra hacerlo conciliándola con la brevedad. Para este propósito, en mi opinión, se revela esclarecedora la construcción temporal del relato, porque permite analizar más a fondo su funcionamiento y establecer así ciertas diferencias” (Bocutti, 2009: 2). A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 38 3. SEGUNDA APROXIMACIÓN Francisca Noguerol Jiménez analiza los textos breves de Lojo desde dos perspectivas que nos interesa tener en cuenta. La primera es la dificultad que conlleva establecer definiciones y precisiones que permitan encontrar límites inequívocos para llegar a un acuerdo sobre el significado de prosa poética, poema en prosa o minificción. La segunda perspectiva es, más allá de estas consideraciones de categorías, la historia que este tipo de textos tiene en la literatura argentina y la tradición específica en la que pueden ser insertadas estas microficciones y textos breves de María Rosa Lojo. Desde el primer enfoque Noguerol Jiménez, siguiendo a autores como David Lagmanovich, se refiere a la brevedad como característica que ilumina descripciones centrales de un relato alejado de la narratividad. Estos relatos proponen atender al modo en que está tejida la trama para distinguir la prosa poética del microrrelato. Noguerol Jiménez también estima la distinción que realiza Luis Ignacio Helguera, quien distingue entre la perspectiva del autor como poeta o como prosista. El primero se encontraría preocupado por los aspectos estilísticos del lenguaje mientras que el prosista se centraría en los temas y objetos poéticos. Noguerol Jiménez retoma la discusión teórica expuesta por otros críticos que se han ocupado del tema y agrega: completaría las declaraciones precedentes destacando cómo el poema en prosa y la minificción comparten el uso de la imagen y la unidad de efecto, pero el primero muestra un estatismo general, un fraseo largo y una evocación del pasado asociada a la frecuente explosión de sentimientos imposibles de encontrar en la minificción. (Noguerol Jiménez, 2007: 82) Desde el segundo enfoque, Noguerol Jiménez marca el desarrollo histórico que, a través de este tipo de textos, ha tenido la literatura argentina y en el que es posible encontrar antecedentes valiosos para la obra de María Rosa Lojo. El primero de ellos, influenciado por el modernismo hispánico, tuvo lugar a principios del siglo XX y puede verse en autores como Ángel Estrada o Juan Filloy. El segundo momento se encuentra marcado por las vanguardias, no solo literarias sino también las provenientes de la pintura, que como bien señala Noguerol Jiménez tienen una fuerte presencia en la obra de Lojo. Desde la historia de la literatura, este período puede verse representado en autores como Ramón Gómez de la Serna, Baldomero Fernández Moreno, Conrado Nalé Roxlo, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón. Estos escritores forjaron una generación de hondo giro e influencia para nuestra época contemporánea. Otro A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 39 período que podría establecerse, siguiendo la línea histórica que esta autora propone, es el que se dio en los años 50, con autores tan relevantes como Jorge Luis Borges, Enrique Anderson Imbert, Marco Denevi y Julio Cortázar. Escritores ―principalmente Borges―, que contribuyeron a que el tipo de textos que estamos indagando tuviera un antecedente no sólo formal sino también temático distinguible; orientado hacia el humor, sobre todo en el caso de Cortázar. Finalmente, a partir de la década del 80, el género de prosa poética o microficción ya contaba con un espacio propio y estable, aunque no en las editoriales, que aún no podían y tal vez siguen sin poder establecer un sitio para encuadrar este tipo de producciones literarias. Entre algunos de los autores que acogieron el género con seriedad podemos considerar, siguiendo a Noguerol en su recorrido, a Ana María Shua, Sara Gallardo, María Rosa Lojo,,Silvia Iparraguirre, Mario Goloboff, o Raúl Brasca, entre otros, que conformaron una generación actual interesada en el desarrollo de este tipo de narraciones. En este eje histórico que Noguerol Jiménez realiza desde la crítica literaria del género de microficción pueden encontrarse las bases para considerar a la autora como una escritora cardinal. Su narrativa resulta fortalecida por el uso que realiza de las imágenes dentro de sus textos breves. Noguerol Jiménez considera que: En cuanto a la minificción, su brevedad facilita la contemplación de la página en un solo golpe de vista y sólo puede recurrir a las acciones de resumir el pasado o escenificar el presente para desarrollar sus leves tramas, siendo esta segunda posibilidad especialmente relevante para el desarrollo de la imagen. (Noguerol Jiménez, 2007: 90) 4. EL CIELO COMO ETERNIDAD EN MOVIMIENTO Si tomamos en cuenta la clasificación que hemos seguido en la primera parte de este trabajo, podemos considerar que los textos reunidos en Bosque de ojos pueden ser comprendidos dentro de la categoría de microficción. Además, el libro lleva como subtítulo Microficciones y otros textos breves. En esta obra se encuentran reunidos los libros Historias del cielo (2010), Esperan la mañana verde (1998), Forma oculta del mundo (1991) y Visiones (1984)5. Estimamos que resulta oportuno reflexionar sobre la dimensión temporal desde algunas perspectivas que comentaremos a continuación. En primer lugar, la edición a la que nos estamos refiriendo está organizada desde las obras escritas recientemente hasta las más antiguas, marcando de este modo un sentido inverso al 5 Entrevista realizada para Audiovideoteca por Laura Meradi, Buenos Aires, 2008. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=qdACr7k3Ddo (18 marzo 2012) A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 40 cronológico para la lectura. En segundo término, como bien plantea la autora, los textos que aquí se editan han sido escritos y publicados a lo largo de veintisiete años, por lo que la idea de brevedad a la que hemos aludido entra en una tensión notable. Por último, en la relación Cielo-tiempo hay varias alternativas isotópicas que pueden ser advertidas. Desde el campo semántico, el Cielo ha sido connotado por las concepciones teológicas como el lugar de la eternidad, donde el tiempo, el tiempo como condición humana, se detiene para siempre. En este sentido, el concepto de eternidad no resulta unívoco, como señala Jorge Luis Borges: De las eternidades, mejor, ya que el deseo humano soñó dos sueños sucesivos y hostiles con ese nombre: uno, el realista, que anhela con extraño amor los quietos arquetipos de las criaturas; otro, el nominalista, que niega la verdad de los arquetipos y quiere consagrar en un segundo los detalles del universo. (Borges, 1936: 431) María Rosa Lojo abre la serie “Paradojas. Destiempos” con un planteo que establece un contrapunto con sus obras de ficción histórica. En “Lo que no pasa en ese lugar”, texto que inaugura el libro y que de alguna manera marca el tiempo presente, Lojo comienza escribiendo: “El Cielo –se ha dicho– es el lugar en donde no hay historia” ―y concluye la microficción del siguiente modo―: “Para que pudiéramos soñar la felicidad como la falsa memoria de un Cielo inexistente” (Lojo, 13). A partir de allí, el Cielo adquiere en los sucesivos textos diversas connotaciones antropomórficas. Una de ellas es la semejanza entre el Cielo y una casa, con puertas y ventanas, con personajes que suben y bajan de un sitio que siempre está remontado a una altura accesible, como es el caso de “Golpeando a las puertas del cielo”: Golpeando a las puertas del Cielo, vecina de intemperie, elevando bandejitas de súplica con una lista de pequeños dones que una mano se niega a conceder. […] Él sabe que la codicia de la suplicante no tiene medida, que el azúcar y el vino y el aceite se escurren por el hueco del deseo y que todos los dones arderán vanamente en alambiques de transmutación (Lojo, 2011: 103). Otras relaciones considerables se encuentran en el microtexto “Santito”, en el que puede leerse: “Casi nadie recuerda ya que no han nacido en el Cielo, que sólo ascendieron a tal beatitud después de padecimientos tan atroces que representan por sí solos toda la capacidad de sufrir de los humanos presentes pasados y futuros” (Lojo, 2011: 43). A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 41 Asimismo, el tiempo ha sido un objeto de primordial interés desde los orígenes de los grandes relatos sobre el mundo, cosmogónico, teológicos o filosóficos. En la sección “Cosas de Dios”, la isotopía puede articularse con la que relaciona Cielo-Dios. En el microtexto “Los tres días”, Lojo conjetura sobre lo que en el relato bíblico se describe que pudo haber ocurrido durante los tres días en que Jesús estuvo sepultado antes de su resurrección. Al respecto, la autora da cuenta de la inmovilidad del Cielo, como uno de los valores a los que hemos hecho referencia sobre la eternidad cuando escribe: “Tampoco fue al Cielo, que es un lugar definitivo del que ni siquiera un Dios entra y sale a cada rato” (Lojo 2011: 45). El Cielo, en esa vía de trabajo, aparece dotado de otras características vinculadas a la isotopía Cielo-tiempo-Dios que estamos comentando y que nos interesa retomar. El deseo del ser humano de llegar a ese Cielo se encuentra marcado por la necesidad de encontrar saciedad en la experiencia vital (gozar de la vida), donde la supresión del sufrimiento no aparece como el objetivo primordial. En “Sobre la infinita negatividad de la vida” Lojo escribe: Si los mortales aspiran al Cielo no es acaso para dejar de sufrir Sino para que cada dicha sacie Para que todo se ilumine con la mirada de Dios Como la mota de polvo que apresada por la luz un solo instante Titila y resplandece (Lojo, 2011: 31) Por otra parte, en Bosque de ojos es posible considerar otros valores semánticos aportados al Cielo. Dada la relevancia que la cultura de los indios ranqueles tiene en su obra, es muy posible que el Cielo también contenga cargas semánticas propias de esa cosmogonía, además del planteo teleológico atribuido por la concepción de la historia en la tradición bíblica a la que ya hemos hecho referencia. En “Dijo Mira Más Lejos (circa 1800-1890), Chamán Ranquel” leemos: Lo que los huincas llaman “Cielo” no es gran cosa. Hablan de un lugar tranquilo y verde, Donde a los hombres les crecerán las alas, pero no las usarán para volar Por los dominios del cóndor. Hablan de un lugar donde cantarán la gloria de su Dios Con una lengua que no se parece a la del viento o a la de los pájaros. (Lojo, 2011: 32). En estos microtextos de María Rosa Lojo, el Cielo oscila en sus significados entre un tipo de eternidad, donde las cosas serán de una vez para siempre iguales a A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 42 sí mismas; y otras modalidades de significación del Cielo donde la inmovilidad contemplativa se fisura. Estas variaciones de significados también pueden verse en el microrrelato “Fuera del juego”, en cuya primea línea la autora escribe: “Los muertos desfilan sin interrupción en una jornada infinita bajo el umbral del Cielo”, y culmina una última idea en la que se da una relación de diálogo: “Devuelven al Hacedor sus restos mortales y le reclaman otra vida posible, libre de la tortura de ese,juego enigmático” (Lojo, 62). En Bosque de ojos, el Cielo no sólo aparece con la inmovilidad propia asignada por la cultura a la eternidad, sino que a su vez confluyen otros significados que dan cuenta de diversos modos de cambios posibles que acontecen en la esfera celeste. En algunas microficciones como las que estamos citando y analizando, la autora formula una hipótesis en la que imagina que el Cielo es el lugar en donde ocurren los sucesos y no en la tierra, invirtiéndose de ese modo la relación Cielo-eternidad versus tierra-temporalidad histórica. El Cielo, como ya hemos visto (Lojo, 31) aparece como un espacio en el que la felicidad y completitud del deseo humano encuentran un límite, aunque no se trataría de una felicidad en donde el tiempo y el devenir quedasen clausurados, sino donde la forma de esa felicidad encontraría un modo de alcanzar una verdadera satisfacción de los deseos vitales. Otro ejemplo de esto puede verse es en “Nacer”: Si el Cielo fuera nacer, si naciéramos a la claridad del Cielo como quien viene de la tiniebla y el secreto, si despertáramos a la luz incomprensible, Dios sería la leche madre que mana del pecho, la que sacia como nada sació ni saciará, la que cura, la que calma, la que fluye, invisible, bajo el resplandor hiriente (Lojo, 2011: 66). 5. REFLEXIONES FINALES Es posible entonces reflexionar, luego del recorrido que hemos realizado, en dos ejes para nosotros centrales: el primero tiene que ver con el género en sentido formal; el segundo es de orden semántico. Desde el aspecto formal, aunque los textos contenidos en Bosque de ojos están nominados como microficción, y de hecho caben cómodamente dentro de la nueva categoría, pensamos que no dejan de trazar una tensión interna dentro del género, en relación con la condición de brevedad en la que hemos indagado. Posiblemente, esta tensión no se dé en el aspecto formal o visual de los textos, sino desde la dimensión semántica en la que la operación de lectura desencadena un proceso de semiosis ilimitado (Charles Peirce), o cuando menos limitado a la inmensa enciclopedia (Umberto Eco) que cada lector puede actualizar en un tiempo que probablemente no será breve, ni fugaz. A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 43 En microficciones como las que se encuentran contenidas en Bosque de ojos, la densidad semántica resulta tan compleja que la instancia de escritura también pone en tensión la dimensión temporal en su forma de brevedad, sobre todo si consideramos los veintisiete años que a la autora le ha llevado escribir el libro. Finalmente, lo breve como elemento queda cuestionado en la instancia de lectura de Bosque de ojos, porque además pensamos que se establece un notable contrapunto con diferentes figuraciones de eternidad y temporalidad histórica. Desde el aspecto específicamente semántico, en esta obra, el Cielo resulta una metáfora del tiempo como condición humana, metáfora en la que la autora propone imaginar el tiempo de otras maneras. Si tenemos en cuenta que los diversos relatos occidentales han propiciado en el último siglo afirmaciones tan simbólicas como el fin de la historia (Francis f*ckuyama) o la muerte de Dios (Friedrich Nietzsche), y eso ha implicado una serie de consecuencias en los sistemas de pensamiento como la muerte del sujeto (post-estructuralismo), la muerte del autor (Roland Barthes, Michel Foucault) o la crisis del sentido histórico, por dar algunos ejemplos, no cabe sino aseverar que nos hallamos ante un panorama considerablemente incierto. Si tenemos en cuenta que todos esos mapas de significados vinculados a la temporalidad histórica occidental, con los cuales se han configurado nuestras culturas, han encontrado un punto de obturación tan agudo, entonces nos queda la opción de volver a pensar en los temas que en nuestro presente resultan fundamentales, además de asumir el desafío de imaginar y escribir el Cielo y el Tiempo, como plantea María Rosa Lojo en Bosque de ojos. De acuerdo con lo planteado en las reflexiones precedentes, podemos entonces afirmar que en estas microficciones analizadas el Cielo remite a una concepción móvil en la que la trasformación resulta posible. En este sentido, tanto la idea de brevedad como la de eternidad aludidas en el título del trabajo, favorecen la presencia de juegos narrativos y polaridades en espacios semánticos múltiples, en los que transcurren las diversas acciones de los personajes descritos. Bibliografía BOCUTTI, Anna (2009) “Los atajos de la ficción”, Études romanes de Brno, 30, 2, pp. 107-119. BORGES, Jorge Luis (2008) Obras completas: 1923-1949, Buenos Aires, Emecé. CRESPO, Marcela (2001-2002) Programa de Doctorado: Teoría del Texto y su Contexto. Trabajo de Investigación: “María Rosa Lojo: La hija del exilio. Emigración y exilio español a la Argentina en su obra”, Universidad de Lleida. A. A. Benavídez (2012) “Brevedad y eternidad en Bosque de ojos de María Rosa Lojo” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/77/75 ISSN: 1594-378X 44 LAGMANOVICH, David (2006) “La extrema brevedad: microrelatos de una y dos líneas”, Espéculo. Revista de estudios literarios, 32, (marzo-junio). http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html (18 marzo 2012). LOJO, María Rosa (1993) “España (Argentina) en el corazón: Los hijos de la Posguerra”, Revista del Hogar Gallego para Ancianos, 50° Aniversario, 1943-1993, Buenos Aires,. ––––Mínima autobiografía de una “exiliada hija”, inédita. –––– (2011) Bosque de ojos: Microficciones y otros textos breves, Buenos Aires: Sudamericana. MOLINA, Hebe (2010) “La poética de la rosa: Modulaciones de la ficción histórica en María Rosa Lojo” en: Poéticas de autor en la literatura argentina desde 1950, V. II. Zonana V., Molina H., eds., Buenos Aires, Corregidor. 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El objetivo del presente estudio reside en examinar las modalidadessegún las cuales la apropiación del espacio urbano santiaguino –proyectado en ladoble esfera antagónica de la ciudad “visible” (objetiva) e “invisible” (subjetiva)– seaplica a Tengo miedo torero (2001), novela del chileno Pedro Lemebel. La lectura deltexto se detendrá en el examen de la personalización perceptiva de los espacios yequilibrios urbanos, delineados como proyección de la mirada cambiante de laprotagonista. También se realizará un segundo abordaje: la presencia evidente de lacrítica política nos permitirá establecer un paralelismo con obras ficcionalesproducidas en otros contextos nacionales sometidos a algún tipo de régimendictatorial, como en El Maestro y Margarita (1966), de Mijail Bulgakov.La tercera noche, oscuras nubes cubrieron el cielo, desaparecieron laluna y las estrellas. Por la mañana surgió el vendaval. El paisajeestaba asustado. Se quejaban los árboles y el maizal; en las hojas delas cepas plantadas en hileras interminables,temblaban las gotasazules del sulfato. Desde lejos, del Norte, se oían las iracundasprotestas del bosque de álamos.Endre FejesEn el año 1898, con ocasión de la publicación de un ensayo sobre las ciudadesde Roma, Florencia y Venecia, Georg Simmel se instaló con particular atención en ladimensión analítica de las experiencias de interacción del hombre con el espaciourbano: afirmaba el sociólogo alemán que esta interacción no nace del objeto de laexperiencia, sino que se encuentra “incluida” en el sujeto mismo que la realiza. Parasustentar su afirmación, Simmel reflexiona sobre las modalidades interactivas entreindividuo y espacio citadino señalando cómo –en el caso puntal de Roma– la unidadde la experiencia estética de la capital italiana depende de esta interacción, puestoque es en el alma del observador y no en el paisaje observado donde se concreta estaunidad: “allí donde las impresiones y los deleites sólo se aceptan tal como semanifiestan, sin que intervengamos aportando nuestra propia fuerza para forjarnosuna imagen interna, allí todo recuerdo será débil y se desvanecerá con facilidad”G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X46(Simmel, 2007: 34). A pesar de que la impresión recibida pueda haber sidoimpactante, si no se verifica un proceso ex-post de construcción interna o deinteracción entre el hombre y la ciudad, esa impresión acabará quedando como unelemento ajeno, extraño a la interioridad más honda del ser. Por el contrario,continúa Simmel, “sólo cuando el alma ha pasado a la acción desde lo más profundode sí misma, consiguiendo que la impronta de su propia acción se entreteja con lasimpresiones exteriores, sólo entonces éstas se habrán convertido realmente en supropiedad” (Simmel, 2007: 34).El paisaje urbano se plantea, entonces, como una representación captada porla imaginación y la sensibilidad del individuo: la ciudad pasa a ser un espacio parcial,construido a partir de las experiencias de cada sujeto y –al ser un espacio vivido–concentra en su interior la suma de los fragmentos de distintas “voces” de laimaginación. Se podría así afirmar que la representación urbana se filtra,distorsionándose, a través de mecanismos que transforman todo tipo de percepciónexterior en experiencia psíquica y convierten todo espacio en un “territorioexperimental”. Asimismo, la introducción del concepto de espacio vivido, implica unapérdida de relevancia de la extensión geográfica del territorio urbano, porque elespacio de la ciudad, filtrado y distorsionado por el individuo, adquiere una nuevadimensión y una nueva “intensidad”. Por este camino de análisis se mueven lasreflexiones que sobre el tema propone Fernando Aínsa, quien observa cómo elespacio urbano, “al ser vivido, es además, intenso al concentrar en su interior ese serhecho de parcialidades de la imaginación” (Aínsa, 2002: 32). La ciudad pierde así suneutralidad: el territorio de la metrópolis, siendo el resultado de una percepciónindividual de la territorialidad, pasa a ser un elemento determinante para laafirmación de una peculiar “identidad perceptiva” dentro de un doble espacio, unosocial, otro personal1. A lo urbano como ex-tensión se añade la intensidad (o in-tensión) del sujeto singular, articulados como si se tratara de dos elementoscomplementarios: si, por una parte, el sistema urbano da origen a una espacialidadex-tensa y externa, por otro lado también se genera una espacialidad in-tensa, que elindividuo vive en su interioridad.La consecuencia de esta dinámica dual entre exterioridad e interioridad, entrelo extenso y lo intenso, se manifiesta en la consolidación del territorio urbano comoespacio estructurado a la manera de punto de intersección entre las nociones deespacio público y privacidad; una construcción no conflictiva pero dicotómica, que“participa tanto de lo personal como de lo colectivo, profundamente imbricada enuna compleja urdimbre de memoria histórica y vivencia personal” (Aínsa, 2002: 33).1 En el ensayo Del topos al logos. Propuestas de geopoética, Aínsa subraya la importancia del punto devista, considerado “inseparable [...] de la noción de horizonte. Si quedaran dudas sobre la íntimarelación de objeto y sujeto, de interior y exterior que todo espacio conlleva, la noción de horizonte ladisiparía. En efecto, el horizonte se configura a partir de un sujeto y no tiene realidad objetiva.Aunque no puede ser localizado en ningún mapa, el horizonte acompaña toda percepción de unpaisaje en esa mezcla de ʻdentro y fueraʼ que resulta del encuentro de una mirada con el mundoexterior, en el metafóricamente llamado ʻpunto yoʼ” (Aínsa, 2006: 27).G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X47Así, en el fervor de la vida urbana, el sujeto fluctúa continuamente entre un espacioexterior y una dimensión más íntima, según un proceso que lo obliga a ubicarse en ellímite entre la experiencia personal (la de los sentimientos y de la imaginación) y uncierto concepto de saber científico, entendido como conjunto de conocimientosobjetivos ligados al funcionamiento del entramado caleidoscópico del espacio socialcitadino.En el caso puntual de los procesos de transformación de las grandes ciudadeslatinoamericanas y de la consecuente conformación de un nuevo universo geosocial yestético para sus habitantes, la dialéctica que plantea la dicotomía esencial entre elespacio exterior y lo privado se genera cuando los cambios económicos y culturalesmodifican las relaciones sociales y transforman la ciudad en un territorio deoposiciones conflictivas. Por un lado estaría el escenario público, con sus estados decriticidad y sus tensiones: un espacio abierto a la observación del sujeto urbano quepuede adquirir los rasgos más intimistas del solitario poeta-paseante de RobertWalser o la férvida curiosidad del “descubridor social” presente en la figura delflȃneur de Baudelaire. Por otro lado, tratando de mantenerse resguardado de laamenaza babilónica de la cosmópolis y de sus tensiones congénitas, se encontraría elespacio interior del sujeto: el lugar de la individualidad opuesto a ladesestructuración del “afuera”, un territorio íntimo que puede proyectarse tantohacia la dimensión familiar como individual.1. LOS ESPACIOS FÍSICOS: LAS DINÁMICAS CENTRÍFUGASEl objetivo del primer apartado del presente estudio reside en examinar lasmodalidades según las cuales esta apropiación del espacio urbano –proyectado en ladoble esfera antagónica de la ciudad “visible” (objetiva) e “invisible” (subjetiva)– seaplica a Tengo miedo torero (2001), novela del chileno Pedro Lemebel: la lectura deltexto que se propone no se centra en el desarrollo argumental (crítica políticaentrelazada a una paralela historia de amor no correspondido), sino que se detieneen el examen de la personalización perceptiva de los espacios y equilibrios urbanos,delineados como proyección de la mirada cambiante de la protagonista. Ubicadatemporalmente en Santiago de Chile durante la dictadura de Augusto Pinochet, lanovela ha contribuido a colocar a su autor en la categoría de los jóvenes autores delbloque de un mini-género literario en el que “la política radical se encuentra con lapolítica sexual radical (un antecedente familiar es El Beso de la Mujer Araña, deManuel Puig” (Livshin, 2004: 1)2. La colocación temporal de la trama, en la primavera2 La trayectoria artística de Lemebel le otorga el derecho de ser incluido en la lista de aquellosintelectuales comprometidos por vocación interna, sin que la función de su obra literaria se haya vistosustancialmente distorsionada por aquellas presiones sociales que exigen la coincidencia entre untexto literario y una mera herramienta de conocimiento social, propaganda o de agitación política.Mario Vargas Llosa se muestra particularmente crítico con esta,categoría de escritores en su ensayo Lautopía arcaica, dedicado a José María Arguedas: “Si obedecen a su predisposición íntima y escribenuna obra sin vínculo aparente con lo social, la obra será de todas manera entendida como unG. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X48de 1986, durante las semanas previas a las festividades que el Gobierno chileno estáorganizando para el Día de la Independencia, en rememoración del Golpe de Estadode 19733, permite plantear un escenario paradigmático del contexto social de lasdécadas de los setenta y ochenta, dominado por el continuo ruido de fondo de lasprotestas estudiantiles y los enfrentamientos callejeros.En este horizonte de tensiones se mueve el personaje central de la trama, LaLoca del Frente, un transexual ya pasado en años y que ha dejado atrás sus intensasnoches en la calle: se trata de una creación novelesca que consolida la frecuenteestrategia de Lemebel de yuxtaposición de caracteres y situaciones reales yficcionales, difuminando las distancias entre mundo real y creación artística. Lapresunta diva de la calle, envejecida y bien consciente de que sus escasos encantos sehan decolorado, vive en un hogar ubicado en una zona semiperiférica de Santiago,manteniéndose gracias a su capacidad para bordar refinados manteles y ropa decama para las esposas de generales golpistas y otros acaudalados colaboradores delrégimen. Cuando el coprotagonista de la ficción –el joven, misterioso y atractivoCarlos, involucrado en las actividades clandestinas del Frente Patriótico ManuelRodríguez (grupo organizado para derrocar a Pinochet)– hace su aparición en laexistencia apática de la Loca y le pide el permiso para esconder cajas de libroscensurados en su casa, el encuentro produce en la protagonista un estallido quedespierta un creciente interés hacia la política, una curiosidad que se convertirá encolaboración semimilitante a medida que la historia avanza y que llevará a lapaulatina destrucción de su “refugio mental” –es decir, su original desinterés hacíatemas políticos– en el interior del espacio protegido de su apartamento4.A partir de este momento, el punto de vista de la protagonista se convierte enfundador de horizontes urbanos, configurando una imagen de Santiago de Chile quese corresponde con sus nuevas percepciones. En una primera fase, el despertar enella de la conciencia política se limita a confabular contra la seducción de losencantos primaverales de la ciudad, que se desdibujan en la percepción de imágenesescamoteo, una acobardada toma de posición a favor de la iniquidad. Si se empeñan en escribir libroscomprometidos, forzando su naturaleza [...] es probable que produzcan obras mediocres” (VargasLlosa, 2011: 35).3 El 11 de septiembre de 1973 el General Augusto Pinochet dirigió el Golpe de Estado destinado adeponer al presidente democráticamente elegido, el socialista Salvador Allende, quien murió duranteel sangriento asedio del Palacio de la Moneda llevado a cabo por los golpistas .4 En relación con la toma de conciencia de la protagonista y su progresiva percepción de losacontecimientos sociohistóricos que está presenciando, cabría señalar cómo Stefano Tedeschi, en suartículo “Letteratura e colonialismo in America Latina”, observa que la novela (en particular, lahistórica) desarrolla entre finales del siglo XX y comienzos del XXI una suerte de reescritura de lahistoria “che vuole modificare radicalmente il punto di vista: i momenti cruciali della storialatinoamericana (la scoperta, la conquista, l’indipendenza, le rivoluzioni, fino a giungere agli annidelle dittature militari) vengono affidati alla narrazione dei soggetti subalterni, dei ‘vinti’, dellevittime, e grazie a un tale mutamento il genere del romanzo storico, in altre epoche utilizzato comestrumento di legittimazione del potere, diviene invece trasgressione del discorso colonizzatore e dellaviolenza di quello stesso potere” (Tedeschi, inéd.: 16-17).G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X49de protesta y rebeldía que irrumpen en su mirada: “La primavera había llegado aSantiago como todos los años, pero ésta se venía con vibrantes colores chorreando losmuros de grafitis violentos, consignas libertarias, movilizaciones sindicales ymarchas estudiantiles dispersas a puro guanaco” (Lemebel, 2001: 19). En un segundomomento, la tradicional tensión entre lo próximo (su barrio humilde y marginal) y lolejano (las zonas del centro, monumentalizadas y mitificadas por el afánautocelebratorio del poder estatal) se consolida en la traumática percepción de losefectos sobre el espacio urbano más céntrico de los enfrentamientos entre las fuerzasgubernamentales y los manifestantes: “Cada población despellejada por el polvo,cada rotonda humeando por restos de fogatas, pedazos de muebles y letreros en elsuelo que las ruedas del auto iban esquivando, zigzagueando las brasas y palos ysaldos chamuscados de la noche de protesta” (Lemebel, 2001: 24).A partir de estas modificaciones en la percepción del observador central, seempieza a vislumbrar una doble tensión centrífuga: el centro urbano y las ilusionesfantasmagóricas impulsadas por el Régimen, cuyos lugares de referencia y ritoscelebratorios funcionan como monumento del papel del Estado en suautopromoción, dejan de ser el espacio privilegiado de encuentros y placeres. Lasplazas y calles del centro, donde se ubica la sede del poder y se institucionalizan los“puestos de mando”, se ven progresivamente apropiadas por los conflictos y lastensiones de la urbe. El trazado de los grandes paseos y bulevares de Santiago quehabían simbolizado, primero, el ingreso a la modernidad finisecular y, después, laexpresión concreta del ejercicio del poder desde los centros políticos y pseudo-institucionales, se convierte en un camino salpicado de peligros. Si antes del Golpede Estado “proporciones cósmicas, solidaridad monumental y perspectivaspanorámicas eran las características de las nuevas fantasmagorías urbanas” (Buck-Morss, 2001: 109), ahora las tensiones centrífugas empujan hacia un doble “afuera”:en un extremo, hacia el barrio humilde donde reside la protagonista; en el otroextremo, hacia el mundo deslumbrante de los barrios acomodados, aislados del restode la ciudad:Ya estaba llegando a esos prados de felpa verde, a esas callesamplias y limpias donde las mansiones y edificios en alturanarraban otro país. Y era tan poca la gente que se veía en suscalles desiertas, apenas algunas empleadas paseando niños,algún jardinero recortando las enredaderas que colgaban de losbalcones, más una que otra anciana de pelo azulado tomando elfresco en los regios jardines (Lemebel, 2001: 57).Cuando la mirada de la protagonista se detiene en los espacios céntricos, eldeslumbramiento de antaño por los llamativos escenarios urbanos deja lugar a lapercepción de una ciudad sitiada, que está sucumbiendo bajo el peso de las líneaspolíticoeconómicas oficiales; así, en la descripción de la ciudad, Santiago de Chile esal mismo tiempo un “gran mercado” en que las dinámicas económico-financieras yG. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X50comerciales están destruyendo las realidades económicas más débiles: “El paisajecambiaba llegando al centro, diversos negocios coloreaban la vereda con sus cartelescomerciales ofreciendo mil chucherías de importación, un carnaval de monos depeluche y utensilios plásticos que había quebrado la precaria industria nacional”(Lemebel, 2001:56). Una ciudad expresión de un país donde las políticas económicasy de redistribución de la riqueza emprendidas por el régimen amplían lasdesigualdades existentes, y donde las tiendas del centro lucen productos importados,inaccesibles al ciudadano medio:Mucha oferta, mucho de todo, hipnosis colectiva de unmercado expuesto para su contemplación, porque muy pocagente compraba, eran contados los que salían de las tiendascargando un paquete doblemente pesado por la angustia delcrédito a plazo. El resto miraba, vitrineaba con las manos en losbolsillos tocándose las monedas para la micro. (Lemebel, 2001:56)Las áreas urbanas más céntricas, donde las relaciones de poder y presionessociales se ejercen con más intensidad, y donde –por lo general– domina lo queSimmel define como acrecentamiento de la vida nerviosa, es un territorio conflictivo,transformado en una cosmópolis desierta: “La ciudad era otra cuando atravesó lagalería comercial desierta y alcanzó la calle del centro, que, a esa hora, siempre eraun borboteo de oficinistas y bocinas y secretarias que corrían a tomar el Metro”(Lemebel, 2001: 156). La atmósfera cargada de tensiones de la gran urbe babélicaproyecta, ahora, la imagen de una tierra baldía. La representación de Santiago queLemebel ofrece al lector anuncia el panorama torvo de una capital continuamentebajo asedio, un territorio salpicado de manifestaciones en contra del régimen yenfrentamientos con las milicias gubernamentales. El centro neurálgico de la ciudadestalla en la proyección violenta y reivindicativa de la antiutopía dictatorial y de susconsecuencias tangibles:La Plaza de Armas, en la esquina, se veía casi desierta, heridapor el fogonazo lacre de las patrullas que corrían aullando. Losparaderos de micros hervían de peatones colgando en racimosde brazos y manos agarrados de la escasa locomoción colectivaque aceleraba huyendo por las calles vacías. (Lemebel, 2001:156-157)Es cabal observar cómo detrás de esta representación urbana se va delineandouna modalidad perceptiva basada en el movimiento: la observación de los espacios“ajenos” por parte de la protagonista ocurre con frecuencia a partir de una posicióninestable, de movimiento, ejemplificada por una larga secuencia que relata un viajeen bus, cruzando la ciudad entera. Se plantea, así, una metaforización deldesplazamiento como experiencia de percepción aséptica en tanto que filtrada por elG. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X51cristal de la ventanilla; una experiencia exenta de contacto que remite a lasreflexiones de Michel de Certeau sobre la actividad perceptiva mediatizada porpantallas transparentes: “il treno generalizza la Melancholia di Dürer, esperienzaspeculativa del mondo: essere al di fuori di queste cose che restano là, distaccate,assolute. E svaniscono senza contatto con noi; esserne privati, fra la sorpresa dellaloro effimera e tranquilla estraneità”5 (de Certeau, 2010: 170). La yuxtaposición deimágenes percibidas desde el interior conduce a que las fronteras se conviertan enconceptos abstractos que pierden su tangibilidad, quedando sólo la dimensiónauditiva:Lo sferragliare delle ruote e il tremolio dei finestrini produconoun attrito fra spazi nei punti evanescenti della loro frontiera.[…] Illegibili, le frontiere non possono che udirsi, finalmenteconfuse, tanto continua è la lacerazione che annienta i punti incui passa6. (De Certeau, 2010: 171)El territorio urbano, así, es medido, dividido y delimitado por losdesplazamientos de la protagonista: desde la ventanilla la experiencia del espaciopercibido se confunde con las representaciones concretas de las distintas zonas de laciudad, en un continuo franquear de límites y confines que confirman, al final, laexistencia de un movimiento centrífugo del centro hacia territorios fronterizos:La ciudad, zumbando en la película de la ventanilla, le pareciómás cálida al descender del Barrio Alto como en un tobogán deacarreo humano por el laberinto de avenidas. De nuevo a laAlameda con sus edificios grises ahumados de smog, de nuevoel centro y su hormigueo acelerado de gente, y otra vezMapocho en su humareda de pescado frito y vendedores defruta en mangas de camisa. (Lemebel, 2001: 63)En la megalópolis de crecimiento acelerado, el barrio cerca del CementerioCentral donde viven las tres únicas amigas del protagonista (ellas tambiéntransexuales), es un área que recoge la propia marginalidad que genera la sociedad;en el límite entre la jungla de asfalto de las urbanizaciones modernas y las barriadasdonde confluye el éxodo rural, el barrio es un lugar en que –pese a no conocer lamiseria de las viviendas precarias– todavía persiste el mundo cerrado de losconventillos: “Arrendaban un caserón por Recoleta, cerca del Cementerio General, en5 “El tren generaliza la Melancholia di Dürer, [se convierte] en experiencia especulativa del mundo;permanecer fuera de esas cosas que aguardan allá, separadas, absolutas. Y que se desvanecen sinentrar en contacto con nosotros; quedar sin ellas, con la sorpresa de su efímera y tranquila extrañeza”[la traducción es mía].6 “El ruido metálico de las ruedas y el temblor de las ventanillas producen un roce entre espacios enlos puntos evanescentes de sus fronteras [...]. Imposibles de leer, las fronteras no pueden sinoescucharse, por fin confundidas, tan continua es la laceración que aniquila los puntos por los quepasa” [la traducción es mía].G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X52ese barrio polvoriento lleno de conventillos, pasajes y esquinas con botillerías dondehacían nata los hombres, los jóvenes pobladores que pasaban todo el día borrachosavinagrándose al sol” (Lemebel, 2001: 71)7.2. LA BÚSQUEDA DE SALVACIÓN ENTRE ACTORES GROTESCOSLa relevancia de la crítica del escritor chileno al orden impuesto con la fuerzapermite centrar la atención no sólo en los espacios físicos que funcionan de escenariopara la representación, sino también en sus distintos pobladores. La presenciaevidente de una crítica política en la novela permite establecer un paralelismo conpersonajes de obras ficcionales producidas en otros contextos nacionales sometidos aalgún tipo de régimen dictatorial, prescindiendo de la construcción ideológicasubyacente; el lúcido análisis crítico de Lemebel ofrece la posibilidad –a nuestrojuicio– de establecer una doble relación entre Tengo miedo torero y la obra másreconocida de Mijail Bulgakov, El Maestro y Margarita, publicada en 1966, peropensada y redactada entre 1929 y 1940, año de la muerte del autor ruso. La primera ymás obvia de las dos vinculaciones entre las dos novelas se basa en el valor de ElMaestro y Margarita como texto símbolo de la oposición a una determinadaimpostación político-social del Estado: sostiene Salvatore Guglielmino la existenciade un “rapporto polemico, di opposizione, fra il romanzo e il regime sovietico (comeorganizzazione e come cultura ufficiale)”8 (Guglielmino, 1995: 445).¿Quiénes son y dónde actúan los personajes que pueblan los edificios delpoder en el Moscú descrito por Bulgakov? El “centro” dibujado por el escritor rusocoincide con los monumentales edificios –sedes del mastodóntico aparato burocráticosoviético, donde se entrelazan las relaciones de poder– y con los centros decisionales,fortalezas terminantemente cerradas y ocupadas por altos funcionariosburocratizados habituados a tomar decisiones arbitrarias que anulan la idea mismade democracia. En estos espacios que prefiguran una estructura estatal basada en laexistencia de prácticas tan injustas como exaltadoras de la arbitrariedad, se hacepatente “la rappresentazione di un congruo numero di gerarchi, alti burocrati,intellettuali, dei quali vengono messi in luce il servilismo, la meschinitá, l`arrivismo”9(Guglielmino, 1995: 445).7 José Luis Romero coloca el comienzo masivo de la explosión demográfica de las grandes urbeslatinoamericanas a partir de la crisis de 1930, haciéndola coincidir no sólo con los procesos migratoriosdesde Europa,,sino también con los movimientos desde las regiones rurales: “inmediatamentecomenzó a producirse un intenso éxodo rural que trasladaba hacia las ciudades los mayoresvolúmenes de población, de modo que la explosión sociodemográfica se trasmutó en una explosiónurbana” (Romero, 2001: 322).8 Recuerda Guglielmino la “relación polémica, de oposición, entre la novela y el régimen soviético(como organización y como cultura oficial)” [la traducción es mía].9 Se hace patente “la representación de un congruente número de jerarcas, burócratas de altos cargos,intelectuales, de los que se pone en evidencia el servilismo, la mezquindad y el arribismo” [latraducción es mía].G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X53En el caso de Lemebel, forjar literariamente el tópico del dictadorhispanoamericano, despótico, cruel y sin escrúpulos morales y éticos10, es unaapropiación artística que se conjuga en la novela con una serie de descripciones dePinochet y su esposa que trascienden el imaginario común para representar lacobardía rencorosa, el resentimiento atávico, el vacío existencial y la superficialidadde los temas que ocupan la gran parte de la vida diaria del general y su mujer11. Elpropio General Pinochet no hace sino apariciones insulsas en la trama: son pocofrecuentes los momentos en que el autor traduce las escuálidas pinceladas queretratan la existencia del general en una visión “desde dentro” de las obsesiones deun dictador latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. Cuando a la visiónpatética se sobrepone la representación agria de las crueldades del déspota, emergeel dominio de la fuerza sobre sus súbditos y la presión de las reiteradas amenazas derepresiones violentas: “Pondría mando dura, y si era necesario, decretaría toque dequeda y las tropas del Ejército se harían cargo de la situación. No vacilaría en dar laorden de fusilar a cualquier comunista que intentara desafiarlo” (Lemebel, 2001: 149).La barbarie del pensamiento del General se proyecta en la percepción (yrepresentación) del espacio urbano, caracterizado por un miedo palpable queconvierte la ciudad en un teatro silencioso y monocromático donde el gris es el colordominante:Una bocanada de silencio interrumpió la conversación, laciudad corría en la ventana como una serpentina de murallasdescoloridas por la lluvia, la ciudad fuera del auto era unacobra grisácea ondulando en rostros también descoloridos porel susto cotidiano de la dictadura. (Lemebel, 2001: 129)1210 En el año 1967, en el texto “El Señor Presidente como mito”, Miguel Ángel Asturias subrayaba el halode ser terrible y al mismo tiempo todopoderoso que guarda la figura del dictador o presidente(autonombrado) en las naciones hispanoamericanas: “En el fondo de todo existe, vive, en la forma deun presidente de la República latinoamericana, una concepción de la fuerza ancestral, fabulosa y sóloaparentemente de nuestro tiempo. Es el hombre [...] superior, el que llena las funciones del jefe tribalen las sociedades primitivas, ungido por poderes sacros, invisibles como Dios” (Asturias, 2009: 424).11 La esposa del dictador, en particular, viene descrita como una mujer sumamente superficial,caracterizada por un incesante e insulso parloteo acerca de las últimas tendencias de la moda o lapresunta sabiduría política de su estilista personal. Acerca del matiz burlescamente irónico que seevidencia en la construcción casi patética de la figura de Pinochet, Julia Livshin afirma que “tal vezrepresentar a un dictador brutal como un tonto aterrorizado por su esposa es un gesto político,encogiendo al tirano al tamaño de tira cómica y restándole poder en la memoria colectiva” (Livshin,2004: 2).12 A la descripción de los efectos sobre el espacio urbano de la represión y de las presiones impuestaspor el sistema dictatorial, Lemebel añade frecuentes referencias a la pobreza creciente de los arrabalessantiaguinos, en oposición a los relucientes efectos de la naturaleza sobre el panorama citadino: “Laciudad, a sus pies, aclaraba relumbrona en los pespuntes del tímido sol. Esa malla de oro se ibaesparciendo por el oleaje de techumbres cariadas de miseria, la lluvia del reciente invierno habíalavado las superficies de zinc, donde refulgía ese oreado calor” (Lemebel, 2001: 176).G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X54El segundo elemento común a las dos novelas es posible rastrearlo en lainteracción entre los personajes de la ficción y los espacios físicos que sirven deescenario a sendas tramas. Aclarado el rol antagónico que en Tengo miedo toreroejercen todos los “espacios al margen”, en relación con el escenario céntrico deSantiago (la Plaza de Armas y las áreas del poder), cabe observar cómo en El Maestroy Margarita la representación que ofrece Bulgakov del manicomio refleja una suertede espacio ubicado “más allá de la frontera”, un ambiente cerrado que sin embargoconsigue “superar” los límites impuestos por el poder estatal; se trata de un mundosí clausurado (que se configura como una institución orgánica al regimen estalinista,no siendo otra cosa que una cárcel camuflada para disidentes y opositores), perotambién de un espacio extra-muros. En las páginas de Bulgakov, frente al desorden ya las presiones que se ejercen sobre todo espacio social oficialmente configurado, elmanicomio representa el único lugar donde se refugia quien –al plantearsecuestiones religiosos, sociales y morales– enloquece y se convierte en un enfermomental, oponiéndose de esta forma a los lugares comunes del orden social existente,que –al contrario– alberga deshonestidad, injusticia y opresión. El mismo Maestroacabará en el manicomio, en este espacio cerrado percibido y presentado porBulgakov como el único lugar donde paradójicamente es posible salvarse.De la misma manera, el horizonte de salvación para los personajes de Lemebelestá vinculado a una dimensión “afuera”, que en este caso es extra-urbana: en laúltima parte de Tengo miedo torero el paisaje que se estructura como conjunto físicoestable y seguro es el de la ciudades costeñas de Viña del Mar y, especialmente,Valparaíso. En esta última, de nuevo, la voluntad autocelebratoria del dictador seexpresa –como en Santiago– en el contraste entre la pobreza de los arrabales y lamonumentalización de los edificios que imponen la preservación de la memoria delrégimen: “A lo lejos, en la concavidad del callamperío porteño, las altas torres delCongreso se erguían flamantes en su moderna arquitectura. Esta construcciónfaraónica era su gran orgullo, lo mismo que la Carretera Austral. La posteridad lorecordaría como a Ramsés II, por esas ciclópicas obras” (Lemebel, 2001: 184). Enambos casos, irrumpe en la ficción un mensaje de rechazo de cualquier manifestaciónde poder absoluto y antidemocrático, como observa Guglielmino cuando afirma quela elección de Bulgakov de destinar a su personaje al único contexto donde lamoralidad sobrevive responde a la exigencia de consolidar “un motivo di fondo chericorre nelle sue opere, la lotta per la libertá della produzione artistica contro il potereassolutistico con i suoi dogmi”13 (Guglielmino, 1995: 446).La similitud entre los caracteres grotescos pertenecientes a los personajes deBulgakov y la representación del dictador Pinochet y su esposa lleva a la siguienteobservación: si la denuncia que Bulgakov lleva a cabo contra un sistema políticoautoritario e injusto se basa en la creación ficcional de una trilogía del mal compuesta13 La exigencia de consolidar “un motivo de fondo que aparece de forma recurrente en sus obras, lalucha por la libertad de la producción artística contra todo poder absolutista y sus dogmas” [Latraducción es mía].G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifara,ISSN: 1594-378X55por tres figuras epifánicas (el profesor Woland, el cínico Korovev y el gato parlanteBehemoth, bufón y símbolo del satanismo), la reflexión de Lemebel se articulaprincipalmente alrededor de dos ejes: la ya examinada y resentida mala concienciadel dictador y sus grotescas limitaciones, por una parte, y los efectos sobre el serhumano (en nuestro caso, los dos protagonistas) del desmoronamiento del sistemademocrático y sus certezas: los dos personajes principales de Tengo miedo torero,frente a la volatilización de las garantías un tiempo proporcionadas por un sistemademocráticamente elegido, y pese a la activa militancia revolucionaria del jovenCarlos, convergen hacia una suerte de alejamiento del centro del que brota lainjusticia, y se alejan de la ciudad (sede del gobierno autoritario) expuesta a laviolencia de las reiterada represiones policiales: “En las avenidas no flotaban ni lasánimas, a los lejos un traquetear de balas le apuró el paso” (Lemebel, 2001: 160).En esa actitud de alejamiento se podrían evidenciar matices que ofrecen laposibilidad de un paralelismo puntual con la visión histórico-literaria que ErnstFischer propone de la obra de Robert Musil: el crítico alemán observa cómo en lossistemas agonizantes (y nada mejor que el paradigmático declive del Imperio Austro-húngaro para representar la agonía de un mundo sociopolítico) tiende a surgirun individualismo extremo y escéptico; en este Estado quetodos los días se maravilla de existir todavía, que desconfía desu propia realidad y que –fantasma de sí mismo– pertenece másbien al reino de lo irreal, en un Estado cuyos débiles cimientosno permiten la elaboración de sólidos principios [...]. A falta deun mecanismo de conexión social, de un punto central quepudiera dar cohesión a las fuerzas centrífugas, el individuo serefugia en sí mismo. (Fischer, 1977: 52)No obstante, la etapa de la ficción que transcurre en la costa puede adquirir –nos parece– una significación menos vinculada con la percepción deldesmoronamiento de valores arraigados para dirigirse, más bien, hacia una suerte deescapismo vinculado con las imágenes de un territorio connotado por posiblesutopías residuales. Así, el mundo costeño –donde ocurre finalmente un acercamientofísico entre los dos protagonistas14– puede leerse como una suerte de “jardín de allado”, referencia casi obligada a las cualidades simbólicas que Donoso atribuye alordenado e idílico césped del duque de Andía en la homónima novela: la playa delas escenas conclusivas de Tengo miedo torero se convertiría, así, en una versiónlemebeliana del “jardín del Edén o de las Delicias, refugio místico y amoroso,14 Lemebel subraya el valor del microcosmos a orillas del mar como lugar donde se proyecta laexigencia de la catarsis liberadora de ambos protagonistas: “Y de pronto echó a correr como unachicuela al encuentro del encaje blanco que alisaba la playa. En la agitada carrera se quitó los zapatosy soltó los pinches imaginarios que sujetaban su ilusoria cabellera. Quería que ese paisaje laenvolviera, la abrazara, la colmara, refrescándole el ardor quemante de su alma en prisa. Y Carlos fuetras ella, imitándola, sumándose irresponsable a ese efluvio amoroso” (Lemebel, 2001: 186).G. Gatti (2012) “Los espejismos de la ciudad múltiple” Artifara, 12, Contribucioneshttp://www.ojs.unito.it/index.php/artifaraISSN: 1594-378X56naturaleza restaurada [...] que introduce la neutralización de cualquier posibleensalzamiento personal del espacio evocado, lo que podría ser un paraíso propio, elespacio feliz por excelencia” (Aínsa, 2006: 175).BibliografíaAÍNSA, Fernando (2002) “¿Espacio mítico o utopía degradada? Notas para unageopoética de la ciudad en la narrativa latinoamericana”, en J. de Navascués(coord.) De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana,Madrid, Iberoamericana.---- (2006) Del topos al logos. Propuestas de geopoética, Madrid, Iberoamericana.ASTURIAS, Miguel Ángel (2009) El Señor Presidente, Madrid, Cátedra.BUCK-MORRS, Susan (2001) Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de lospasajes, Madrid, A. 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Variazioni di stile in José de Espronceda Giuseppe Leone Università di Palermo RESUMEN. Es bien sabido que El estudiante de Salamanca se debe considerar como obra cabalmente romántica. Este estudio analiza los aspectos del poema en los que con mayor evidencia se manifiesta la adhesión a los protocolos estilísticos de la nueva escuela, de la rotura del código aristotélico al uso de estatutos compositivos típicos de la narración fantástica. La “media noche” con la que se abre el texto se revela así un simbólico ‘momento umbral’, un cronotopo literario: un instante y un lugar narrativo en el que la poética esproncediana, abandonando el registro neoclásico de la primera formación, expresa su definitiva recepción de las instancias de la producción romántica. Esta contribución, por otra parte, identifica las influencias que sobre el texto ejercieron reflexiones estéticas que, en los años de su redacción, gozaron de amplia difusión en Europa, de las teorías de Edmund Burke sobre lo sublime, a la sensibilidad ossianica típica de los escritos de Macpherson, pasando por los condicionamientos derivados de la escritura byroniana. * * * RIASSUNTO. È noto come El estudiante de Salamanca debba considerarsi un’opera compiutamente romantica. Questo saggio analizza gli aspetti del poema in cui è maggiormente evidente l’adesione ai protocolli stilistici della nuova scuola: dalla rottura del codice aristotelico all’impiego degli statuti compositivi tipici della narrazione fantastica. La media noche, con cui si apre il testo, diviene così un simbolico ‘tempo di soglia’, un cronotopo letterario: un momento e un luogo narrativo in cui la poetica esproncediana, abbandonando il registro neoclassico della prima formazione, esprime il definitivo accoglimento delle istanze della produzione romantica. Il contributo individuerà inoltre le influenze esercitate sul testo dalle riflessioni estetiche che, durante gli anni della stesura, godettero di larga diffusione europea: dalle teorie sul Sublime di Edmund Burke, alla sensibilità ossianica, tipica degli scritti di Macpherson, ai condizionamenti derivati dalla scrittura byroniana. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 58 1. LA SOGLIA DI TEMPO Era más de media noche. Così si apre El estudiante de Salamanca di Espronceda. E la mezzanotte si iscrive, nel registro del tempo, come momento di passaggio, come elemento di separazione tra ciò che è stato e ciò che è da venire, come un istante che attende la vita nel suo prossimo farsi. Per via cronologica, allora, la media noche esproncediana è il momento di discrimine tra il certo storico del giorno trascorso (fissato nell’esperienza) e il futuro sconosciuto, che verrà. Per via letteraria,,invece, è il punto di volta tra il prima neoclassico (delineato e sperimentato) e il dopo romantico (ineffabile, arcano, appartenente al non ancora letterario). Ed è proprio l’attributo del tempo definito da más a informare del passaggio, a istruire il lettore, a dar conto del nuovo giorno culturale. La mezzanotte è scoccata: il più disegna una coordinata temporale in grado di promettere una nuova estetica. Il cuento fantástico di Espronceda è pronto ad aprirsi, disponendosi come frattura simbolica tra l’avvenuto neoclassico e l’imminente romantico. I rintocchi esproncediani annunciano dunque un tempo opportuno, un tempo debito, il tempo propizio affinché qualcosa di sommamente rilevante si compia; quel tempo che i Greci riconoscevano come Kairós, operando la distinzione con Chronos che invece individuava il tempo nel suo inseguirsi incessante e identico1. Così, se il Chronos rimanda al tempo progressivo e cumulatore, dal valore meramente quantitativo, il Kairós si appropria di una forza qualitativa, diviene un istante in cui il tempo non scorre ma indica, l’attimo in cui ogni corsa di lancette si interrompe, dando modo all’azione opportuna di realizzarsi. Il Kairós esproncediano è pertanto un tempo di soglia, e di oltrepassamento della soglia: la mezzanotte, il confine del giorno. E il confine per sua propria natura intreccia un sistema di coappartenenze, è frattura e cerniera. È frattura nel momento in cui assolve il compito di esclusione dell’eccedente ed è, simultaneamente, cerniera nel momento in cui si costituisce come dispositivo di collegamento, come ingresso verso ciò che è escluso. Ogni confine insomma promette: promette un oltre che è necessariamente difforme; assicura un ‘di là’ differente da quanto esso stesso delimita. Il confine così non evidenzia soltanto quanto contiene ma anche, e soprattutto, quanto estromette, quanto si intravede al di là di esso. La media noche esproncediana, il primo verso del poema, si fa allora varco stilistico, punto di volta, definendo un cronotopo letterario: un momento e un luogo narrativo in cui la poetica esproncediana si apre ad un’estetica nuova, come per un ingresso simbolico in una pagina nella quale una nuova grammatica possa dispiegarsi. 1 È noto come gli antichi avessero pensato a tre differenti misure per riferirsi al tempo: con Aion indicavano il corso del tempo nella sua dimensione eterna. Con Chronos indicavano il tempo che scorre, nelle declinazioni di presente, passato e futuro, e con Kairós il tempo propizio, debito. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 59 2. ENTRANDO NELL’OPERA. IL FRAGORE ROMANTICO L’incipit de El estudiante de Salamanaca promette dunque una nuova narrazione. E così accade. Nel lasso magico e arcano del primo verso, ogni materialità si sospende, l’attimo si fissa in una posa statica e ogni dimensione del vero si annulla, indietreggia, per lasciare spazio al regno segreto del sovrannaturale, al respiro dell’immaginazione, che ora diviene luogo letterario sul quale erigere la nuova costruzione romantica. E, a differenza della pittura, cui è affidata esclusivamente la descrizione del tempo immobile2, la narrazione ha modo di raccontare il susseguirsi dinamico degli eventi, descrive lo sviluppo diacronico, l’evolversi dell’azione e, per quanto qui interessa, il lento ed inarrestabile compiersi della metamorfosi stilistica. Allora quel battere di ore, arrestando ogni verisimiglianza, si incide sul foglio esproncediano al pari d’un abbrivio solenne che segni l’inizio e lo svolgersi della nuova estetica: Era más de media noche, antiguas historias cuentan, cuando en sueño y en silencio lóbrego envuelta la tierra, los vivos muertos parecen, los muertos la tumba dejan. Era la hora en que acaso temerosas voces suenan informes, en que se escuchan tácitas pisadas huecas, y pavorosas fantasmas entre las densas tinieblas vagan [...] (Espronceda, 1995: 59, vv. 1-13) Lo snodo temporale della mezzanotte, il Kairós esproncediano, sembra aprire ad un ambiente onirico, intimamente romantico, in cui ogni aspetto del reale «è meravigliosamente trasfigurato senza per questo cessare d’essere assolutamente credibile» (Davico Bonino, in Coleridge, 2010: 8). Da quel confine di tempo, da quello scoccare di lancette, la narrazione si distende ad accogliere una realtà misteriosa e suggestiva, che si riconosce come fatta di concili stregoneschi, di tinte fosche e di convegni destinati alla celebrazione di una prassi magica; allo svolgersi, in definitiva, caotico ed esoterico del sabba: (Era la hora) En que tal vez la campana 2 Il riferimento è alle considerazioni di Lessing (20033: 61 e segg.) G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 60 de alguna arruinada iglesia da misteriosos sonidos de maldición y anatema, que los sábados convoca a las brujas a su fiesta. (Espronceda, 1995: 59, vv. 15-20) Ma quella esproncediana è, al contempo, una realtà fatta di azioni, di uomini, di scontri: così, in una mistura poematica, al racconto della verità alterata, allo scenario trascendente e fantasmagorico, si mischiano il rumore reale dei duelli e i gridi acuti della morte. E allora la zona di misteriosa indeterminatezza introdotta dai primi versi si confronta con la componente terrena e ordinaria; insomma, col procedere della composizione, il reale e l’immaginario si annodano in una soluzione unica, in ossequio ai precetti della nuova estetica romantica. Così, sin da subito, all’ambiente oscuro e indistinto che fa da sfondo al testo si affianca la robusta concretezza dell’entità maschile su cui poggia l’impalcatura dell’opera. In tanto ambiente arcano, in tanto spazio intimo e misterioso, si iniziano le vicende di don Félix de Montemar, il ribelle che si commisura con la contesa titanica, l’uomo che elegge, nello scontro per il predominio su ogni ambito dell’esistente, l’avversario più elevato, il potere supremo: Dio. Chiaramente disegnato sulla falsariga del dongiovanni cinico e fascinoso, don Félix incarna uno dei personaggi meglio modellati dell’intero romanticismo europeo. Inizialmente riconoscibile nei panni del seduttore spietato e impavido, in grado di attrarre la bellissima e disarmata Elvira, Montemar − «Segundo don Juan Tenorio, / alma fiera e insolente» − compie, nella quarta e ultima parte del poema, la sua metamorfosi simbolica: si fa prototipo dell’antieroe assoluto. Dopo aver ucciso don Diego Pastrana, fratello di Elvira, venuto a vendicare la morte della sorella3, don Félix inizia un ultimo corteggiamento: insegue, per le vie buie di Salamanca, una misteriosa donna velata. La figura si fa sfuggente e, nel poema, la condizione del sovrannaturale si fa sempre più marcata; don Félix ha una prima sensazione di disfacimento panico: la città sembra sparire e dinanzi ai suoi occhi compaiono serpenti di luce e ombre illusorie. Adesso il fantastico presiede alla narrazione: don Félix vede scorrere dinnanzi a sé le immagini del suo funerale, saltano le coordinate del tempo, sbiadisce ogni dettaglio del reale, il travaso verso l’innaturale si completa, e lui fa ingresso nella magione aborrita dove infine avrà luogo la sfida a Dio (Espronceda, 2005: 28 e segg.). Ed è proprio in tale coordinata fantastica, e al contempo titanica, che il testo esprime la sua natura precipuamente innovativa. Ogni cosa nel poema pare ora ricondursi ad un irresistibile anelito di infinito, alla costante ricerca di una forza vitale in grado di giustificare una potenza di cui Espronceda sembra voler fornire compiuta rappresentazione. Ma soprattutto, movendosi nel solco,della nuova scuola, 3 Elvira, vinta dai patimenti per l’amore non corrisposto, muore di dolore. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 61 il poeta affida adesso all’immaginazione gran parte della composizione del suo Estudiante4, incasellando così il testo tra i capolavori più compiutamente romantici della letteratura spagnola. Come è noto, infatti, la dottrina romantica opera come divaricatore tra il principio di imitazione, fino ad allora dominante, e il nuovo principio di creatività che esalta l’attitudine autonomamente conoscitiva dell’immaginazione. I teorici del primo romanticismo producono insomma una rottura dei protocolli canonici del sapere: la verità adesso non è attingibile unicamente col tramite della ragione. Anzi, soltanto una familiarità con la potenza creatrice del genio artistico può indicare la via di accesso al conoscere sommo, quello intriso di eternità, di bellezza e d’ultraterreno. Pienamente al corrente di tanta variazione, Espronceda si misura dunque con i registri artistici della novella officina retorica, tentando di ricomporre le tensioni che oppongono finito e infinito, cercando di esperire il reale in modo nuovo, di investigare la relazione sfuggente tra l’Uomo e il Tutto, consapevole del fatto che le qualità del cosmo, le bellezze della natura sono di esclusiva pertinenza poetica, o meglio di esclusivo dominio romantico: «I misteri più segreti di tutte le arti e le scienze appartengono alla poesia. Da essa tutto è uscito, ad essa tutto deve rifluire» scriveva Friedrich Schlegel (Davico Bonino, 1991: XIII). L’essenza del mondo, insomma, almeno secondo la nuova corrente di pensiero, non può che essere intercettata per via poetica, per via d’immaginazione. È dunque appena il caso di evidenziare come l’ultima produzione esproncediana quella, per intenderci, a cui è possibile ascrivere Lo studente di Salamanca, si sia nutrita e confrontata, durante gli anni dell’esilio, con le intuizioni estetiche del romanticismo europeo. Ne derivò una scrittura pienamente informata di spinte individualistiche e fantastiche: una versificazione che, allontanandosi dalla ripresa mimetica del reale, richieda al lettore quella sospensione volontaria dell’incredulità in cui Coleridge faceva consistere la fede poetica (Coleridge, 2010: 15). 3. LA STRUTTURA DELL’OPERA: LA ROTTURA DELL’ORDINE ARISTOTELICO Inteso, poi, che risulta sempre poco vantaggioso, se non addirittura artificioso, produrre una netta separazione tra un movimento estetico e quello immediatamente successivo, e che qualsiasi periodizzazione intransigente finisce col trasformarsi in una categorizzazione vuota di significato o di cogenza scientifica, è tuttavia possibile tracciare della curve di transizione che segnalino la mutazione del gusto. Così addentrandoci ancora nella versificazione esproncediana, per aderire agli uffici di questo intervento, è possibile riconoscere gli elementi del passaggio dagli iniziali precetti neoclassici ai definitivi protocolli romantici. Una valutazione di ampio respiro che esamini l’intera produzione del poeta permette di individuare i termini 4 In particolare, la componente fantastica trova compiuta espressione nella quarta parte del poema. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 62 della conversione estetica. È noto, infatti, come la prima formazione di Espronceda sia stata disciplinata dallo studio di autori classici, greci e latini, che esercitarono su di lui una profonda, manifesta influenza. Per portare un primo esempio, nel sonetto giovanile, «Fresca pura, lozana y olorosa» viene riproposto il topos classico del carpe diem di derivazione oraziana; mentre in Vida de campo, altro testo di formazione, sono evidenti le tracce degli insegnamenti di Lista o i rimandi agli autori classici delle letture della giovinezza: in particolare, proprio in questo caso, viene ripreso il tema, anche questo oraziano, del Beatus ille. Allo stesso modo, poi, nel componimento A la noche si incontra, nitido, il lavoro della lima neoclassica5, così come influenze di Virgilio6 o di Tasso si incontrano nel poema epico El Pelayo, iniziato nel 1825, durante la reclusione nel convento di San Francesco a Guadalajara7, e poi rimasto incompiuto. Il successivo periodo di permanenza all’estero8, in particolare i soggiorni a Londra (1827) e in Francia (1829), consentono però a Espronceda di entrare in contatto con la sensibilità poetica del romanticismo europeo. L’influsso di Macpherson9 e di Byron sarà presente già nel poema Óscar y Malvina del 183110. Poi, nel 1835, quando è già maturo il ripensamento estetico, compare su El Artista, prestigiosa rivista romantica, El pastor Clasiquino: feroce satira contro i nostalgici della poesia pastorale che contrastavano i nuovi contenuti romantici11. Bene: la mezzanotte esproncediana si colloca giusto nell’anno di composizione della satira cui si è appena fatto riferimento12. Ed ecco allora che i versi bilanciati, la pacatezza delle emozioni, prive di eccessi, la tecnica nostalgicamente neoclassica del primo Espronceda, cedono 5 Marrast riconosce nel testo esproncediano anche influenze di Tasso e Ariosto (Marrast, 1970). 6 In particolare sugli influssi di Virgilio (e di Omero) sul Pelayo si legga: Guillermo Alonso Moreno 2001: 195-210. 7 Espronceda viene condannato, giovanissimo, per aver fondato, con Ventura de la Vega, con Patrizio de la Escosura e con altri giovani liberali, la società politica e segreta dei Numantinos, che si prefissava il proposito di contrastare l’assolutismo fernandino e di vendicare la morte del generale Riego. 8 Nel 1827 Espronceda parte per Lisbona, «spinto dall’istinto di veder il mondo», cfr.: Da Gibraltar a Lisboa: viaje histórico, articolo autobiografico di Espronceda pubblicato nel 1841 su «El Pensamiento». Nello stesso anno, a seguito di un provvedimento di espulsione, è però costretto a lasciare Lisbona e a rifugiarsi a Londra. 9 Grande risonanza ebbero, in quegli anni, I canti di Ossian, raccolta di canti epici gaelici tradotti e rielaborati dallo scrittore scozzese James Macpherson. I canti comparvero per la prima volta nel 1760, in forma anonima; lo stesso Macpherson, infatti, aveva attribuito i testi ad un leggendario bardo di nome Ossian. 10 Non a caso, il poema reca come sottotitolo: Imitación del estilo de Ossián. Ancora: secondo Casalduero, la lettura dei testi di Ossian è fondamentale per la conversione estetica di Espronceda che così abbandona le strutture e i temi neoclassici per muoversi finalmente in ambiente romantico (Casalduero, 19672). 11 È del 1835 anche la Canción del pirata, celebre manifesto lirico del romanticismo spagnolo, mentre compare nel 1836, su El Español, l’articolo «Libertad, igualdad, fraternidad» in cui Espronceda manifesta chiaramente il suo attacco contro la tirannia e l’oppressione. 12 È appena il caso di ricordare che El estudiante de Salamanca viene composto negli anni che vanno dal 1835 al 1839; il poema poi viene pubblicato per la prima volta nella sua versione integrale soltanto nel 1840, all’interno del volume Poesías. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 63 il passo, ne El estudiante de Salamanca, a procedure stiliste nuove, ad aggettivi che romanticamente esprimono smania o stupore, violenza o orrore: «fatídico, espantoso, lúgubre, oscuro», o ad attributi portavoce di indeterminatezza: «lábile, flotante, incierto» o di ribellione «fiero, impío, insolente,,irreligioso» o, infine, a processi accumulativi che definiscono l’atmosfera irrequieta e cupa propria del nuovo movimento: «grandiosa, satánica figura», «tremendo, tartáreo ruido», «veloz, vertiginoso movimiento». Anche da un punto di vista puramente compositivo, dell’intelaiatura dell’intreccio, si avverte la torsione romantica: l’ordine previsto dal sistema classico della composizione viene eluso. La disposizione degli avvenimenti proposta da Espronceda nell’Estudiante si avvale già in apertura di un espediente analettico: Era más de media noche. Il primo verso determina un recupero della memoria, un dipanarsi del racconto retrospettivo. Il tempo si ingarbuglia, gli avvenimenti vengono raccontati secondo una temporalità che non rimanda più al progredire ordinario dei giorni battuti dal calendario. L’ordine della fabula (Marchese, 1990: 9; 129 e segg.) viene alterato introducendo i ricordi di un avvenuto prima. La narrazione prosegue poi con la presentazione dei due protagonisti e, infine, come per un montaggio poetico, nella seconda parte, il testo si inabissa nel flash back che presenta Elvira abbandonata e in preda al suo delirio d’amore. Soltanto nella quarta parte gli assi temporali della narrazione si riallineano, il racconto si annoda nuovamente alla situazione iniziale, e l’intreccio recupera don Félix presso la calle dell’Ataúd, esattamente dove si trovava all’inizio del poema. E al disfarsi romantico dell’unità di tempo si accompagna la sconfessione dell’unità di luogo: il protagonista percorre prima i budelli oscuri della città salmantina; in seguito, nella terza parte, si ritrova a scommettere in una taverna buia; infine, nella quarta e ultima sezione, percorre i terribili corridoi, eterotopici, della dimora dei morti: una regione letteraria che si situa ben al di là di ogni spazio fisico ordinariamente inteso. Inoltre, per una commistione assoluta di generi, la terza parte del poema prevede l’inserimento di una scena teatrale, con tanto di parti dialogate che comunque mantengono sempre l’intreccio delle rime. E tale inserimento diviene espressione di un netto affrancamento da qualsiasi regola aristotelica; manifestazione della deliberata volontà del poeta romantico di riscattarsi da ogni forma di asservimento stilistico, rendendosi egli stesso artefice della propria disciplina compositiva. Anche la misura del verso si uniforma alle norme, o meglio alla “libertà metrica” della nuova scuola romantica: così l’ottosillabo a rima piana dei primi versi viene presto sostituito dal verso breve di tre-quattro sillabe a rima tronca, specchio della concitazione iniziale, e poi dai quinari e dai settenari della versificazione successiva. Ma vi è di più: la polimetria dell’ultima parte del poema prevede persino la creazione di una sequenza metrica che, partendo dai versi bisillabici del movimento iniziale (v. 1.386), si estenda gradualmente a versi di 5-6-7-11 sillabe. La progressione metrica raggiunge poi l’ampiezza massima nei versi di 12 sillabe che raccontano delle nozze macabre di don Félix. Da quel punto (dal v. 1. 554) inizia il G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 64 lento decrescere della misura del verso che, in chiusura di poema e raccontando il progressivo estinguersi delle forze del protagonista, ritornerà alla unità minima della composizione bisillabica13. Insomma, in una ulteriore espressione di ricercatezza stilistica, l’officina poetica esproncediana forgia una scala di versificazione che ora esprime la sapienza prosodico-compositiva del poeta ora si impone come ulteriore, significativo, elemento di frattura rispetto alla vigilata uniformità del metro classico. 4. IL PASSAGGIO DA UN’ESTETICA ALL’ALTRA Anche il racconto dello spazio architettonico che fa da sfondo al poema dà mostra di uno slittamento estetico. Il rigore della forma, la semplicità della linea prospettica della costruzione neoclassica, che si svolgeva seguendo uno sviluppo rettilineo e definito, si disunisce adesso, sin dai primi versi, nelle irregolarità delle rovine del castello gotico o nell’intimità tetra del budello della calle dell’Ataúd. L’elegante imponenza delle strutture, elemento costitutivo del Bello neoclassico, lascia il posto ad una prospettiva fantastica e visionaria, alla disarmonia di ambienti oscuri e immaginifici che, poi, nell’ultima parte del testo, consegnano alla lettura i locali della dimora aborrita. Qui la percezione angosciata dello spazio, l’architettura ascensionale, divengono immediatamente evocative di una presenza del divino. E allora, il visibile e l’invisibile, il compiuto e l’incompiuto, si rincorrono nella rappresentazione di una grandezza che è già romantica: il vuoto si sostanzia di superno, si impregna di un potere ultranaturale, a raccontare di un’Entità superiore che esiste nell’invisibilità (Leone, in Cattani/Meneghelli, 2008: 35). Dio trova in tal modo, almeno nei versi di Espronceda, la sua forma e il suo volume. Ne discende un’indefinita percezione di Sublime, ovvero di quello smarrimento dei sensi che impronta di sé gran parte della produzione romantica, e che - già nel 1756 - era divenuto oggetto delle riflessioni estetiche di Edmund Burke; il riferimento è alle intuizioni esposte dal filosofo irlandese nell’Inchiesta sul Bello e il Sublime: L’infinità tende a riempire la mente di quella specie di piacevole orrore che è l’effetto più genuino e la prova più attendibile del sublime. Vi sono pochissime cose, realmente e per loro natura infinite, che possono diventare oggetto dei nostri sensi. Ma non essendo l’occhio capace di percepire i limiti di molte cose, sembra che esse siano infinite e producono gli stessi effetti che se realmente lo fossero. (Burke, 20069: 97). 13 L’ininterrotta progressione e regressione dei versi del poema esproncediano, come ha acutamente osservato José Fradejas Lebrero, forma una scala metrica che riproduce la figura geometrica del rombo (Espronceda, 2002: 185). Secondo lo schema individuato da Fradejas Lebrero, la scala inizierebbe con un bisillabo, al verso n. 1.386, e si concluderebbe, ancora con un bisillabo, al verso n. 1.679. Al verso successivo, il n. 1.680, si incontra invece il monosillabico «son», che dà conto dell’esaurirsi delle forze di Montemar. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 65 Ma altro bisogna aggiungere: ad un livello meramente simbolico, come si è detto, la mezzanotte con cui si apre il poema sancisce la definitiva metamorfosi esproncediana: è un’ora pienamente romantica. Ma nelle pieghe del testo essa assume anche un elevato valore metaforico, divenendo quasi uno spartiacque crono-estetico. Come se il poeta avesse inteso di scomporre il testo pensando ad una distribuzione bimembre: il racconto di quanto accade prima dello scoccare della mezzanotte è difatti interamente riservato alle pene di Elvira, che seppure abbia in sé i segni della nuova figura romantica, lascia comunque trasparire evidenti persistenze di elementi neoclassici. Anche la versificazione che la descrive è caratterizzata da un metro piano e solenne, che lascia assistere alla rappresentazione di una donna, delicata e illusa, immortalata negli attimi del vaneggiamento amoroso; una versificazione in cui si delinea, lampante, il recupero dei temi classici delle illusioni perdute e della fugacità della vita14. Il racconto di quanto avviene dopo i dodici fatidici rintocchi è invece riservato alla composizione incalzante e concitata che descrive l’agire di don Félix15. Insomma, Elvira cessa di vivere prima dello scoccare della mezzanotte e, con la sua scomparsa, scompare ogni manifestazione di gusto o di “controllo” classici.,Da quel momento, da quei rintocchi, il poema affonda nella narrazione delle vicende di don Félix, l’eroe tetro, misterioso, indisponente: per eccellenza romantico. Anche il racconto dell’ambiente nel quale agiva Elvira è lasciato alla raffinata e composta rappresentazione di una natura idilliaca: per lei «Está la noche serena / de luceros coronada», mentre la luna, «en su blanca luz süave», inonda il cielo e la terra. E non a caso compare nella resa poetica dell’ambiente di Elvira la predominanza del bianco, ritenuto già da Winckelmann (1717-1768) il colore che più dava pregio allo stile neoclassico (Winckelmann, 2007); anche Pinelli, nel suo studio sul movimento neoclassico, ricorda come: «l’ideale “della nobile semplicità e quieta grandezza” implicava un’aspirazione alla purezza e alla trascendenza che poteva essere espressa solo dalla luce assoluta del bianco» (Pinelli, 2005: 96). Ben diverso è invece lo scenario che fa da sfondo alle azioni di Montemar, uno scenario buio, minaccioso, pienamente romantico, cui viene conferito un significato profondo ed evocativo. I movimenti del ribelle si compiono così in un paesaggio 14 A questa sezione appartengono i versi che ricordano il dolore di Elvira e le ultime parole che lei affida ad una lettera d’addio indirizzata al cinico Montemar. È anche opportuno ricordare, per dare ulteriore rilievo alle differenze compositive, come i versi che tracciano la figura languida di Elvira (si pensi ad esempio ai vv. 140-179) siano delle ottave, mentre i versi immediatamente precedenti che descrivono don Félix siano degli ottonari (vv. 100-139). Per ulteriori notizie sulla persistenza di tracce neoclassiche in questa parte del poema rimando a Marrast in: Espronceda, 1989: 26-28. Ma si veda anche José Fradejas Lebrero, in Espronceda 2002: 183 e segg.; o ancora Jorge Campos in Espronceda, 1954; o, per citare un ultimo riferimento, Guillermo Carnero in Espronceda, 1999: 65 e segg. 15 A questa sezione appartengono i versi che lo introducono all’inizio del poema (ottonari), il duello con don Diego Pastrana, il tentativo di seduzione della Donna velata e infine la sfida a Dio. Dunque, seppure non espressamente indicato, anche la scena descritta nella Terza parte può essere cronologicamente situata nei minuti successivi, o al massimo appena precedenti, la mezzanotte. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 66 sublime battuto da venti mugghianti che poi esplodono nei boati di un uragano che si avvicina. Si legga dalla quarta sezione, ai versi 1.418-1.439: sublime y oscuro, rumor prodigioso, sordo acento lúgubre, eco sepulcral, músicas lejanas, de enlutado parche redoble monótono, cercano huracán, que apenas la copa del árbol menea y bramando está: olas alteradas de la mar bravía, en noche sombría los vientos en paz, y cuyo rugido se mezcla al gemido del muro que trémulo las siente llegar: pavoroso estrépito, infalible présago de la tempestad. (Espronceda, 1995: 116) Uno scenario che racconta dunque di una mutata percezione dello spazio, di una nuova relazione che lega l’uomo all’ambiente. La Natura recupera adesso il suo movimento e, con esso, romanticamente, la sua potenza distruttrice o creatrice16; una Natura, è appena il caso di dire, assai diversa da quella idealizzata e statica proposta dalla convenzione neoclassica. E al racconto di una Natura tanto inquietante vanno poi aggiunte, nella quarta parte, le descrizioni spaventose della dimora infernale e dei suoi abitanti: e allora allo scricchiolare degli avelli si affianca il cozzare dei cranî o, ancora, la danza degli spettri, o infine l’abbraccio macabro che conclude il poema. El estudiante de Salamanca è adesso un testo irrimediabilmente romantico. Il tratto neoclassico conformato alle regole della Legge Tebana, che concedeva agli artisti di rappresentare esclusivamente il bello - imitando la natura «nel modo migliore», correggendo ove necessario anche 16 Per quanto attiene alla forza mistico-evocatrice della Natura si pensi ad esempio ai dipinti di Caspar David Friedrich: La croce sulla montagna (1807-8) o Due uomini davanti alla luna, o ancora al Viandante sul mare di nebbia (1817-1818); per fare riferimento, invece, alla furia espressa dagli elementi si pensi alle tele di J. M William Turner: Caduta di una valanga nei Grigioni (1810) o Tempesta di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi (1812) o al quadro di Thomas Cole: Scena dal «Manfred» di Byron (1833). G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 67 le fattezze dei corpi - e che presumeva, per ovvia conseguenza, l’esclusione di una imitazione dell’antiestetico17, cede ora il passo al racconto dell’ignobile, del ripugnante, dell’oggetto che incute terrore. Viene individuato, in definitiva, da Espronceda, un nuovo criterio di selezione della materia poetica, proseguendo quel processo di formazione del gusto già iniziato da Lessing che, nel suo Laocoonte (1766), aveva rivalutato la dimensione del brutto come oggetto d’arte (perlomeno d’arte poetica), conferendogli persino la dignità di categoria estetica (Cometa, in Lessing 20033: 11)18. Si legga dal Laocoonte: La pittura come facoltà imitativa può esprimere la bruttezza: la pittura come arte bella non può esprimerla. Nel primo caso tutti gli oggetti visibili le appartengono; nel secondo caso essa include solo quegli oggetti visibili che suscitano sentimenti piacevoli. […] Debbo però fare osservare che […] la pittura non si trova affatto nella stessa situazione della poesia. Nella poesia, […] la bruttezza della forma, per via della trasformazione delle sue parti coesistenti in progressive, perde quasi del tutto il suo effetto ripugnante; da questo punto di vista essa cessa per così dire di essere bruttezza […] Così, anche in Omero, Ettore trascinato diviene un oggetto disgustoso per via del volto sfigurato dal sangue e dalla polvere e per i capelli ingrommati di sangue […], ma proprio perciò tanto più terribile e commovente. Chi può immaginarsi il supplizio di Marsia19 in Ovidio senza un sentimento di disgusto […] Ma chi non sente, anche, che qui il disgustoso è al suo posto? Esso rende il terribile orrido; e l’orrido, anche in natura, non è del tutto spiacevole quando viene coinvolta la nostra compassione. (Lessing, 20033: 92-97) Superata la legge della suprema bellezza cui, almeno in epoca neoclassica, andava subordinato ogni prodotto d’arte, il testo esproncediano si concentra ora in un susseguirsi di note tetre, che divengono una sorta di isotopia dell’orrido, come una marca cupa che collega l’intero poema. E anche l’azione del protagonista è commisurata ai criteri del nuovo ordine espressivo. Il gesto di Montemar perde la misura grave e composta, piegandosi ai modelli romantici della posa dissoluta e blasfema, propria dell’eroe in atteggiamento 17 Il concetto è compiutamente espresso da Ephraim Lessing (Cfr., Lessing 20033: 26), ma per un piena comprensione è fondamentale anche la lettura di Winckelmann 20012, in particolare le pp. 31 e segg. 18 Va tenuta in debita considerazione anche la rivalutazione del brutto operata da Schlegel nel suo Saggio sulla poesia greca (1796) e poi, negli anni a seguire, definitivamente sancita dall’Estetica del brutto di Karl Rosenkranz (1853). 19 Marsia viene scorticato vivo per aver osato sfidare Apollo nell’arte della musica. Il dio, dopo aver vinto la gara suonando la cetra, punisce la superbia di Marsia legandolo ad un albero e strappandogli la pelle. G. Leone (2012) “Variazioni di stile in José de Espronceda”,Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 68 di piena ribellione contro l’ordine cosmico; irrorato di quella stessa irruente rebeldía e di quella brama di conoscenza che avevano già informato le narrazioni del Caino o del Manfred byroniani o, ancora, del Frankenstein di Mary Shelley. Così, l’irriverenza, il desiderio di conoscenza illimitata, il processo di sublimazione del sé, la tentazione di onnipotenza, portano don Félix ad una fase acuta di rivolta: egli diviene un personaggio titanico, supera la condizione umana limitata e raggiunge una dimensione simbolica progredita, si fa prototipo dell’Anticristo, diviene un secondo Lucifero che chiama Dio dinanzi a sé a dargli conto: Segundo Lucifer que se levanta del rayo vengador la frente herida, alma rebelde que el temor no espanta, hollada sí, pero jamás vencida: el hombre en fin que en su ansiedad quebranta su límite a la cárcel de la vida, y a Dios llama ante él a darle cuenta, y descubrir su inmensidad intenta. (Espronceda, 1995: 111, vv. 1.253-1.261) Verbalizzata la sfida a Dio, con il suo portato di blasfemia, il poema si muove verso la conclusione. D’improvviso, una vertiginosa caduta per i gradini di una scala a chiocciola fa rotolare don Félix agli abissi; qui egli scopre la vera identità della fascinosa donna velata che si era ostinato a seguire; infine, ma «mai vinto nell’animo», si piega all’esaurirsi delle sue stesse forze; sconfitto per aver osato provocare l’autorità e il volere divini; e allora, dall’abisso del testo, dal gorgo infernale, riemerge, come nota di lira, il suo ultimo, soffiato, «lieve, breve, suono» (Espronceda, 2005: 99). Il poema volge al termine. La notte è trascorsa: Kairós cede nuovamente il posto a Chronos, e un muoversi quotidiano e monotono forgia un’altra volta la narrazione. Alla fine dell’opera, il giorno rinasce recuperando la sua presa sul reale: con il colore di una palingenesi, nel ristoro dell’alba, il mondo della realtà condivisa e collettiva recupera il suo spazio d’azione. In Espronceda, il passaggio dall’estetica neoclassica all’estetica romantica può dirsi compiuto. 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En el presente estudio se hace una revisión del legado de la obra de Cesare Pavese en las poéticas españolas contemporáneas a partir de la aparición de las primeras traducciones en castellano de sus libros de poesía y especialmente de la difusión de esta por el poeta catalán José Agustín Goytisolo a partir de los años se-senta en España. En él se discuten las distintas posiciones de los intelectuales his-panos frente a la obra del autor piamontés, claramente representadas por las posi-ciones críticas de José Agustín Goytisolo, el poeta que más lo tradujo, que vienen a representar las del resto de poetas que integraron la Generación del 50. De entre los distintos acercamientos críticos que se van estableciendo sobre todo en España sobre la obra de Pavese, se discuten aquí algunos puntos que actualmente son poco soste-nibles en la crítica pavesiana, como la adhesión de este a la corriente “neorrealista” y sobre todo la etiqueta de escritor “decadente”, que como aquí se muestra, interfiere gravemente a la hora de entender la poética pavesiana. La última parte del estudio está dedicada al análisis del último y famoso cancionero amoroso de Pavese al ser es-te el más conocido y haber creado cierta confusión crítica en la cultura literaria espa-ñola en general. 1. Estoy desde hace años convencido de que entre los escritores italianos con-temporáneos Cesare Pavese es uno de los más apreciados y queridos por los lectores hispanos. Es un escritor entrañable, con el que muchos poetas, críticos y lectores tienen una especial relación me atrevería a decir “afectiva”, familiar, de hace tiempo. En realidad, y como voy a intentar mostrar en las páginas que siguen, el tono in-timista, confesional (sin duda el del Oficio de vivir), o dicho de otro modo, el “lirismo simbólico” que se desprende de sus textos más conocidos y logrados empuja a menudo al establecimiento de una relación íntima (y cómplice) entre Pavese y sus lectores españoles1 claramente constatable en la mayor parte de las intervenciones que han hecho los intelectuales hispanos y de las que aquí daré noticia. 1 A lo que habría que añadir la tan admirada por los lectores españoles e hispanoamericanos zona J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 74 Con todo, y pese a este panorama de empatía que comento y examinando la ya abundante bibliografía crítica con la que contamos, parece que la “influencia” de la reflexión pavesiana sobre la poesía y literatura en un sentido amplio y profundo (y de sus mismos textos publicados en vida o póstumos, poéticos, narrativos, ensa-yísticos o diarísticos), en la literatura española e hispanoamericana, no es precisa-mente muy destacable ni a primera ni a más vistas que uno quiera realizar2, por una serie de motivos que aquí intentaré mostrar muy sintéticamente, pero que tienen sin duda que ver con el magnífico exotismo que acompañó a Cesare Pavese desde su preparado y chapucero suicidio en 1950 (Pavese, 2003; Mondo, 2006), que destapó rápidamente el interés desmesurado en sus libros dentro y fuera de Italia, y muy a menudo, la lectura de estos libros, claramente desde perspectivas hermenéuticas na-da fiables y tendenciosas, de entre las que habría que resaltar el monografismo (Croce) al que se ha sometido a nuestro autor desde los años sesenta, y sobre todo biografismo (Muñoz Rivas, 2002: 1-13), o lo que es lo mismo, la difusión de la crónica negra de un desafortunado -sobre todo en amores- suicida turinés. Esta situación, estoy convencido, tiene mucho que ver con la enorme con-fusión con que el autor de Santo Stefano Belbo ha sido digamos presentado en las le-tras españolas ya desde el primer momento, en las primeras traducciones de los má-gicos años sesenta españoles, y en círculos de cultura muy restringidos, sobre todo catalanes3 y sudamericanos4. De hecho, una de las lagunas que actualmente hay en la reflexión crítica pavesiana en España es precisamente la ausencia de una edición de “exótica” de profundo arraigo a su tierra langarola que hay en sus textos narrativos, poéticos y ensayísticos, los fuertes contrastes entre paisajes míticos (desde luego que campesinos, como él lo fue siempre en el fondo) y paisajes ciudadanos más desgarrados y también líricos (Baudelaire que asoma en el joven Pavese), sobre todo en la etapa última, de pleno simbolismo mítico, Feria d’agosto, La luna e i falò, etc. 2 Importante a este respecto la distinción que hace Claudio Guillén (Guillén, 1989) entre “influencia” y “tradición” (convención). Pavese desde el principio, como veremos, evidentemente, se mueve en la es-fera de la influencia en autores muy determinados de entre los que señalaría en el panorama de la poesía española contemporánea a José Agustín Goytisolo, uno de sus traductores, así como a Jaime Gil de Biedma. 3 Es en los años sesenta cuando se traduce a Pavese, Salvatore Quasimodo y Mario Luzi en volumen. Cfr. el estupendo estudio de Gabriel Ferrater (Ferrater, 1995). 4 La traducción de la poesía de Pavese en Hispanoamérica (Argentina) es bastante temprana (a mitad de los años setenta) con relación a la española, si exceptuamos la selección que hace José Agustín Goytisolo en 1962. A Pavese se le incluye en antologías poéticas, se traducen selecciones de poemas, los ensayos críticos, y algunas novelas. Por lo que se refiere a la poesía, en los años setenta contamos con las traducciones de Horacio Armani, (Pavese, 1975) y (Pavese, 1976) y la reedición en la editorial Plaza & Janés de Barcelona de la antología poética de J.A. Goytisolo (Pavese, 1985). Son destacables también dos antologías en las que se publican textos poéticos pavesianos (Armani, 1974 y Colinas, 1977). Se puede perfectamente hablar incluso de bibliografía crítica sobre Pavese en ámbito suramericano, siendo buena muestra de ello la publicación incluso de libros de crítica sobre la obra de Pavese (AA.VV., 1972) antes incluso de que aparecieran las traducciones de los poemas en los volúmenes citados. Es también destacable el interés actual de la poesía pavesiana en México (Pavese, 1991) donde se publica la poesía completa en edición bilingüe. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 75 los incisivos ensayos críticos de Pavese, que son los grandes desconocidos, visto que no se han vuelto a reeditar desde finales de los años setenta. Por lo que no tengo nin-guna duda, en este sentido, de que las informaciones elementales no biográficas o “biografistas” que el lector de lengua española ha tenido y tiene de la poética de Pa-vese y su obra se limitan a las introducciones de los traductores y editores a las nove-las y colecciones de poemas, cuando las hay, y a las notas que Italo Calvino realizó para la publicación de su edición de los poemas pavesianos (Pavese, 1962). Quizá sea este el destino de los autores declaradamente “decadentes”, o que el lector hispano atiende a lo que en realidad le interesa. Sin ir más lejos, y en este orden de consideraciones preliminares, resulta cuando menos curioso que uno de los poe-tas más grandes, fundamentales para entender la poesía contemporánea como Edgar Allan Poe, y desde luego también la poesía del autor piamontés (Muñoz Rivas, 1995-96), tuviera una fortuna en España muy parecida – salvando las distancias, claro está – estupendamente aclarada por Don Pedro Salinas, quien refiriéndose a la distinta,fortuna del norteamericano en España y América dijo con una buena dosis de ironía al respecto: la mente española no se inclina hacia el elemento sobrenatural y terrorífico que predomina en los Cuentos, ni al neblinoso senti-mentalismo en que se envuelve la poesía de Poe. (Salinas, 1983: 341) Y en este sentido, es más sintomático aún que la poesía de Poe haya influido enormemente en el modernismo hispanoamericano (Rubén Darío) y haya sido tan ajena (pero no por ello menos admirada al menos a nivel de poética) a los dos grandes pilares del siglo XX español, como en un primer momento fueron Juan Ra-món y Machado. Y posteriormente los autores del 27, más interesados en la poesía desromantizada por Baudelaire (o en el simbolismo) que dejan paso a la poesía del 50, mucho más abierta a la interiorización, la autobiografía y la experimentación (Rubio, 1980). Comentaba recientemente5 (2006) José Manuel Caballero Bonald que para él la literatura es – como para Pavese, de quien copió la frase, como afirma – una forma de defensa contra las ofensas de la vida, y que sus poemas siempre tienen algo de última voluntad. Y saco a colación la cita tan famosa y repetida para afirmar que es precisamente en este núcleo de poesía del 50 donde los libros de Pavese empiezan a ser leídos y comentados, sorprendiendo especialmente al núcleo catalán, integrado por poetas muy conocidos y encumbrados como Gabriel Ferrater, José Agustín Goy-tisolo (que deslumbrado por la literatura contemporánea italiana y particularmente por la poética pavesiana traduce a su modo poemas de Lavorare stanca y Verrà la morte 5 En la “Entrevista a José Manuel Caballero Bonald” realizada por Antón Castro para Europa Press con motivo de la concesión del Premio Nacional de las Letras Españolas. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 76 e avrà i tuoi occhi), Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral. Un grupo, pues, que encuentra muchos temas de interés en el poeta italiano, al estar necesitado precisamente de la modernidad que Pavese representaba sin duda en el gris panorama literario español que a estos autores les tocó vivir. Con todo, hay que esperar al menos en España a la década de los ochenta, que es cuando se edita la mayor parte de los relatos cortos y las novelas de Pavese, el diario, los ensayos y posteriormente las colecciones de poemas. Así, en lo concer-niente a la narrativa, Esther Benítez realiza la traducción de la narrativa completa en la colección “Narradores de hoy” de la editorial Bruguera a partir de 1980. Y por lo que se refiere a la poesía, si bien en 1962 José Agustín Goytisolo publica en la editorial de Santander “La Isla de los Ratones” una Antología de los poemas de Pavese (luego reeditada en 1971 y 1985 en la editorial barcelonesa Plaza & Janés) la poesía pavesiana estuvo apartada de este proyecto por decisión personal parece que de la traductora, por lo que solo en 1986 se publica en España una traducción, en la editorial Taifa de Barcelona, a cargo de Carles José i Solsona, de la edición que Italo Calvino, con el título de Poesie edite e inedite, realizó para la editorial Einaudi de Turín en 1962, con el título Poemas, que mantiene las importantes notas de Calvino, actualmente reeditada sin correcciones y sin cambios sustanciales en la editorial Visor de Madrid. Este sería en síntesis el panorama de las publicaciones de las obras narrativas y poéticas del autor piamontés en lengua española. De él se desprende que es la An-tología poética de J.A. Goytisolo la más publicada y por tanto la que más difusión ha tenido desde 1962 hasta la mitad de los años ochenta (1985), cuando se reedita nuevamente y aparece finalmente en castellano la edición de Italo Calvino con sus notas explicativas a los poemas de Pavese que él estudió y dató con mucha precisión, como es sabido6. 2. Son muchos, numerosísimos los “homenajes” que encontramos en textos de poetas españoles a Pavese, de entre los que resaltaría el espléndido poema de Juan Luis Panero (Panero, 1998), “A la mañana siguiente Cesare Pavese no pidió el desayuno”, que está en plena sintonía con otras muchas afectuosas referencias (por-que a Pavese en el mundo hispánico no le ha faltado nunca el afecto) por parte de poetas e intelectuales españoles pertenecientes a distintas generaciones (José Angel Valente, Manuel Vázquez Montalbán, etc.), sobre todo al espectacular, torpe suicidio del autor piamontés, y de manera general, a la desazonada y triste existencia cargada 6 Me parece necesario indicar que a lo largo de estas páginas me voy a centrar en la recepción de Pavese en la poesía española, como anuncia el título del trabajo, por lo que el periodo de tiempo en el que nos moveremos se corresponderá con los años 1960-1990, ya que a partir de de los años noventa no tengo noticia de ninguna publicación que tenga que ver con la poesía pavesiana en España y América. Por lo que se refiere a la narrativa, el cierre de la editorial Bruguera ha provocado que el fondo editorial (donde se encuentra la narrativa completa de Pavese) se haya dispersado bastante, sobre todo en los últimos años. A esto habría que añadir la aparición a partir de los años noventa de bastantes traducciones de relatos (incluso algunos que estaban inéditos) y novelas de Pavese en edi-toriales de ambos lados del océano, traducciones que son fácilmente localizables en Internet. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 77 de sufrimiento que, como vengo defendiendo, el mundo hispánico está absolu-tamente convencido de que el poeta que nos ocupa, Cesare Pavese, tuvo que soportar en su corta vida, y puede ser que así fuera. De hecho, impresiona bastante la cantidad de artículos y de referencias que navegan por el Internet hispánico (a menudo muy inexactas) sobre la figura inte-lectual de Cesare Pavese y Turín, la ciudad mágica y trágica, la ciudad de los sui-cidas: Salgari, Pavese, Primo Levi, etc. Y también las muchas explicaciones al sui-cidio, de todos los gustos. Es decir, la clarísima y exasperante asociación que se esta-blece entre el intelectual italiano y la literaturización de su tenebrosa biografía de “autor decadente” por excelencia. Y también de bastantes monografías sobre la obra pavesiana, a menudo limitadas a un intento de explicación (insisto una vez más) de la vida y “vicisitudes vitales” del turinés, y en muy pocos casos, de interpretación de los textos pavesianos, que es lo que claramente se echa mucho a faltar. Luego no me cabe la menor duda de que la figura intelectual del poeta y na-rrador italiano en el mundo hispánico deslumbra mucho más por lo que tiene de vis-tosa crónica de un suicida abandonado a su tristeza por una serie de novias, y es-pecialmente por una actriz norteamericana, que fue casi la última presunta novia (Mondo, 2006), que por su literatura, por sus bellos y ricos textos, que en Italia em-pezaban a ser tomados muy en consideración por las nuevas generaciones, y es-pecialmente por el grupo de intelectuales ligados a la editorial Einaudi de Turín, co-mo Italo Calvino, Beppe Fenoglio, y Giovanni Arpino, que fueron los primeros fieles seguidores (y continuadores) de la obra de Pavese. Es larga la lista de autores italianos que siguen la lección pavesiana en sus po-éticas y libros a partir de los años sesenta, si de esta excluimos los textos perte-necientes al “neorrealismo” que justo en la década de los sesenta empieza el camino de su disolución como “tendencia postbélica” en la cultura italiana (Corti, 1978: 25-98) en la que Pavese participó solo marginalmente,con una novela (Il compagno) y una colección de poemas (La terra e la morte). En este contexto, la obra de Pavese, si se me permite la simplificación esquemática expositiva, actúa así de puente entre las po-éticas de principios de siglo (el crepuscularismo, el primer hermetismo) y la neo-vanguardia de los años sesenta, donde tiene un espacio importante incluso en los tex-tos que funcionaron de “manifiesto”, como por ejemplo el artículo de Alfredo Giuliani “La forma del verso” (Giuliani, 1965: 214-222). 3. Se hace necesaria una síntesis de la fortuna pavesiana en España (o de su in-fluencia), ya que la poesía se defiende por sí misma, y los libros de Pavese se em-piezan a introducir en España justo en los años en que se han formado ya los grupos o tendencias (“generaciones”) de mitad de siglo (Castellet, 1960)7 que convergen, como afirmaba antes, sobre todo en la generación del 50, la más famosa y atenta a las 7 La antología de José María Castellet vino a significar un “manifiesto” del final de la poesía de tradición simbolista en España, reivindicando los valores de la poesía social, el carácter comunicativo de la misma y la defensa de la función social de la poesía a través del realismo histórico o crítico, ya que es desde este “realismo” desde el que se empieza a leer al Pavese poeta. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 78 demás literaturas de todas las anteriores. Y dentro de ésta, la llamada “Escuela de Barcelona” (Riera, 1988)8, cuyos componentes más destacados, José Agustín Goytisolo (Muñoz Rivas, 1996), Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma se encuentran a mitad del franquismo enzarzados entre dos concepciones distintas (grosso modo, claro está) de entender la poesía que en buena medida llegan hasta nuestros días. Es decir, poesía como conocimiento (corriente claramente defendida por Vicente Alexandre (Alexandre, 1977), y llevada a su sistematización teórica como es bien conocido por Carlos Bousoño (Bousoño, 1952), o como comunicación (los poetas catalanes del 50 en general y la poesía social9). Polémica iniciada, como es bien sabido, en la Gene-ración del 27, pero cuyo debate se da a partir de los años 50. No es éste desde luego el lugar para abordar la polémica aludida10, ni tan si-quiera para realizar un planteamiento de las líneas de poética de la España de los pri-meros años sesenta, sino más bien para indicar el nuevo “clima” que la nueva y en muchos sentidos fortalecida cultura literaria española iba progresivamente ad-quiriendo, en pleno franquismo, y cómo el inicialmente cerrado en lo hispánico pa-norama literario español se va abriendo en poesía y narrativa a otras literaturas. A los textos sin ir más lejos que se leían en el resto de países europeos desde hacía años y que en España a menudo leía quien tenía acceso a las publicaciones que se hacían en los grandes centros editoriales hispanoamericanos. De entre estos textos, la literatura italiana tiene un lugar privilegiado por mu-chos motivos, y dentro de ella ostenta en esta época concreta una posición impor-tante la obra de Cesare Pavese, debido como vengo defendiendo a que la etiqueta de “decadente” que ya acompañaba al poeta turinés en Italia (no hay que olvidarlo) cau-tivó rápidamente a las nuevas generaciones de poetas de entonces (aparte de Bau-delaire y Verlaine, casi sin libros decadentes en sus purificadas bibliotecas), e incluso también de nuestros días. Quiero decir con esto, que en muchos sentidos, Pavese es desde el principio (años sesenta) una indiscutible autoridad y que en su figura inte-lectual los poetas, sobre todo los españoles, encuentran una infinidad de facetas inte-resantes, apasionantes. Es sobre todo un literato de verdad, como afirmaba Alberto Moravia en 1951 (Moravia, 1976), de indiscutible oficio11. 8 Mucho más útil en mi opinión para una delimitación de la influencia de Pavese en la poesía del 50 y especialmente en la obra de J.A. Goytisolo y Jaime Gil de Biedma es el espléndido libro de Jordi Vira-llonga (Virallonga, 1992). 9 Abordar aquí la polémica entre poesía como comunicación y como conocimiento nos llevaría lejos de nuestro propósito principal. Con todo señalo unos pocos títulos en la bibliografía de ambas corrientes puesto que vienen en muchos sentidos a conformar el panorama poético español hasta nuestros días (Celaya, 1974), (Barral, 1953), (Gil de Biedma, 1955), (Badosa, 1958) y (Valente, 1961). 10 Para un estudio detallado de lo que vengo esbozando con tanta generalidad y pese a la mucha dificultad de la empresa puede ser de ayuda la Historia y crítica de la literatura española 8/1, al cuidado de F. Rico, el apéndice Época contemporánea: 1939-1975, ed. de Santos Sanz Villanueva (Sanz Villanueva., 1999). 11 Me refiero desde luego a su famosa, despiadada, e injusta reseña al diario pavesiano “Pavese deca-dente”, donde Moravia venía a denunciar la extraordinaria distancia que él encontraba entre la lengua de los personajes de las novelas de Pavese y el verdadero lenguaje de este tipo de personas en el mun- J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 79 De modo que es claramente la generación del 50 la primera receptora de los textos que se publican en una Italia inmersa culturalmente (ideológicamente me atre-vería a decir) en plena neovanguardia de los años sesenta. De un lado, el Grupo 63 (Giuliani, 1965)12, y de otro lado, las posiciones a menudo exasperadas de la anti-vanguardia (Pasolini, 1972), protagonizadas por dos intelectuales incansables como Pier Paolo Pasolini y Franco Fortini, por solo citar a dos de los más conocidos, a los que pronto se les empieza a leer y a traducir también en el ámbito cultural hispánico. La cultura italiana se haya sumida en un clima político y cultural de izquierdas que digiere el “boom” económico e ideológico de los años sesenta lo mejor que puede, y sin duda es esta la Italia que muchos intelectuales españoles ven como modelo de li-bertades y cultura avanzadas, a menudo sin las informaciones necesarias de primera mano para realizar una valoración adecuada. Creo necesario afirmar, en este orden de consideraciones tan general que los intelectuales españoles reciben gradualmente la producción literaria italiana como casi siempre en España, es decir, tarde y mal (exceptuando algunos casos puntuales), y que el canon poético del siglo XX italiano en España, exceptuando el caso de Giu-seppe Ungaretti y Eugenio Montale, que requerirían una explicación mucho más de-tallada, se limita, de un lado y por lo que se refiere al gran público, a unos cuantos autores neorrealistas poco censurados por el franquismo por contar éste con censores a menudo poco preparados. De otro lado, y en ambientes digamos más cultos, se re-ducía a Dante y Petrarca (y algún clásico más), y a casos como el de Giovanni Papini convertido al ultracatolicismo y traducido enseguida en la editorial Aguilar, y pre-sentado más como una autoridad moral en Italia que como un pensador plenamente novecentista. Es decir, que la literatura italiana se relaciona estrechamente con autores “iz-quierdistas” y católicos conflictivos (Pavese incluido, por supuesto como antifascista militante y víctima de la dictadura de Mussolini) como por ejemplo Vasco Pratolini, Elio Vittorini, y más tarde, y muy especialmente, Pier Paolo Pasolini y alguno más13, por sólo limitarme a los más conocidos. Quiero decir con esto, que durante los do no ficcional,,encontrando en su persona solo a un decadente de provincia. 12 Sobre las inexistentes conexiones de la neovanguardia italiana de los años sesenta con el grupo de poetas “novísimos”y las nulas implicaciones de la “poesia novísima” italiana con la antología de J. M. Castellet, Nueve novísimos poetas españoles (Castellet, 1970), aparte claro del calco léxico, que agrupaba a jóvenes poetas Novísimos me he detenido en otro lugar (Muñoz Rivas, 1996). Muy esclarecedor es en este sentido el estudio de María Corti “Neoavanguardia” (Corti, 1978: 111-124). 13 Es con el cine obviamente con el que la censura se va a cebar más, especialmente con el cine neorrealista italiano, que sólo empezará a conocerse bien a finales de los años setenta siempre en am-bientes universitarios y culturales determinados. No hay que olvidar que la producción intelectual italiana se la relaciona directamente con este izquierdismo, y especialmente el cine neorrealista, muy crítico con el estamento eclesiástico que en los países europeos mediterráneos este no ha hecho (y en muchos sentidos lo sigue haciendo aún) sino obstaculizar, molestar y censurar cualquier manifes-tación artística de calidad. Y mucho más en España, casi a punto de iniciar su camino a la tímida de-mocracia de los años ochenta. No se pierda de vista que fue precisamente J.A.Goytisolo quien tradujo los guiones cinematográficos de Mamma Roma y Accattone de Pasolini (Muñoz Rivas, 1996). J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 80 desafortunados para muchos españoles años a los que aludo lo italiano empieza a ser sinónimo de alternativo, izquierdista, de oposición al régimen franquista todavía fuerte14. De cultura admirable, pero con vigilante recelo para muchos, especialmente en la capital catalana, donde abundaban las editoriales a menudo “alternativas” (vi-giladas) a las “oficiales” (Virallonga, 1992). En definitiva, los autores italianos que en Italia publican después de la II Gue-rra Mundial (Pavese, Levi, Vittorini, Montale, Pratolini, etc.), en España se leen en los años sesenta, y son atraídos a la problemática entonces vigente en campo literario y sobre todo social. Creo que es éste un hecho a tener muy en cuenta a la hora de con-siderar la recepción de la poética de Pavese15, su fortuna en España, que ya desde los años sesenta es creo yo al menos exigente, bondadosa. Mucho mejor quizá de lo que el mismo escritor se hubiese nunca imaginado16. De lo expuesto más arriba, se desprende que a nuestro poeta en España se le traduce en volumen y en distintas antologías a mitad de los años sesenta, justo en unos años en que la poesía social está desapareciendo, mientras que la poesía más politizada del grupo poético del medio siglo se encuentra en claro retroceso. En un momento en que se empieza a poner en duda la capacidad de las técnicas realistas, como modos válidos de captación de la realidad en la literatura, proclamándose (en el ambiente en que nos movemos, evidentemente, la poesía del 50) la autonomía ab-soluta del hecho poético, sobre la que se fundamentará una parte de la poesía más jo-ven, y actualmente defendida por los poetas de la llamada poesía de la “diferencia como método”17, y más parcialmente, la “poesía de la experiencia” (Gracia, 2000), tan entronizada como dispersa en los momentos actuales. 14 De esta opinión es el poeta Jordi Virallonga en un trabajo que es todavía inédito y que se titula “La poesía española a partir de la transición política hacia la democracia” y que he podido leer por la ama-bilidad de su autor. 15 Debemos tener en cuenta el hecho de que a menudo a partir de los años sesenta se usa para situar, contextualizar, los poemas pavesianos que van siendo traducidos (Goytisolo), por un lado, la des-graciada (Walter Binni) biografía de Davide Lajolo, (Lajolo, 1960) Il vizio assurdo, cuya primera edición es de 1960. Y por otro lado las notas del diario, especialmente las relativas a las crisis amorosas vividas por el poeta turinés. De modo que a menudo se han interpretado los textos desde un material poco o nada fiable. Llamo nuevamente la atención sobre el hecho de que esta romántica y novelesca biografía de Pavese que escribió el Diputado del P.C.I. Davide Lajolo a finales de los años cincuenta sigue te-niendo innumerables seguidores en el mundo hispano que de manera inconsciente recurren a ella pa-ra cualquier aclaración que necesitan de la vida y la obra de Pavese sin ningún pudor, incluso en am-bientes académicos. 16 Es muy sorprendente que Pavese no hiciera ninguna alusión a España, a su cultura, literatura, etc., si exceptuamos un comentario sobre Picasso y otro sobre las Brigadas Internacionales en el diario. Era desde luego América (y después Alemania) la que ocupara sus pensamientos. Este silencio, como otros en nuestro autor, sigue siendo muy significativo. 17 No es mi intención discutir aquí la oposición imperante actualmente entre la poesía de la “expe-riencia” y la poesía de la “diferencia”. La influencia, o presencia más bien de Pavese llega a estos poe-tas siempre de las reflexiones de los poetas del 50, y muy especialmente de José Agustín Goytisolo y Jaime Gil de Biedma. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 81 A finales de los años sesenta y principios de los setenta parece evidente que la poesía social y el imperante estilo fundado en la lógica y el racionalismo está defi-nitivamente agotado (de hecho, son muy pocos los libros “sociales” que se siguen pu-blicando). La tendencia hegemónica, en este momento, es la que minimiza la anéc-dota para que no tenga ninguna importancia en el desarrollo del poema, hace desa-parecer el tono narrativo, y se sustenta en una expresión fragmentaria que se desa-rrolla a través de una sintaxis compleja en busca de una polifonía de yuxtaposiciones y superposiciones. La poesía social que ya había sido abundantemente discutida a nivel teórico por los poetas de la generación del 50 atrae consigo inevitablemente una revisión en las poéticas españolas del concepto de “realismo”. Las palabras empiezan a cobrar así autonomía frente a la realidad que designan, y es el lenguaje quien crea su propia realidad. La muerte de la poesía social en el panorama poético español, y con ella, la del racionalismo y el de la narratividad como modo hegemónico de expresión se ha-ce evidente en la llamada “Generación del 68”, pues su poesía, a menudo gravita en-tre dos polos, el narrativo y el simbólico. Mientras el polo narrativo la vincularía con la poesía anterior, el polo simbólico la vincula con la “poesía novísima” que está a pun-to de irrumpir en la poesía española, así como la importancia que los poetas noví-simos españoles (o así llamados y antologizados) tienen en común entre otras cosas la devoción por el elemento decadente, comenzando por Poe y Baudelaire, hasta lle-gar a la poesía del Novecientos europea. En resumidas cuentas, se dio salida a la tendencia irracionalista que José María Castellet llamó “ilógica razonada”, es decir, la que “trata de romper con la lógica so-ciolingüística que traduce los esquemas organizativos de una sociedad irracional y represiva” a la que había que dar respuesta, y que encuentra los inmediatos pre-cedentes en el grupo “Postista”, en el “Dau al set”, en “Problemática-63”, y en el grupo “Zaj”, cuyos poetas inician las traducciones de los surrealistas franceses e in-cluso los modelos que éstos encumbraron (Lautréamont, Sade, Jarry), y que sin duda conocían los poetas más jóvenes (Castellet, 1970). Si el año 1960 se abría con una antología que rechazaba el simbolismo y las ex-presiones vanguardistas, apostando,por una estética de “realismo crítico”, el año 1970 lo hacía con otras dos de corte opuesto. Así José María Castellet publica Nueve novísimos poetas españoles (Castellet, 1970) y Enrique Martín Prado la Nueva poesía es-pañola (Martín Pardo, 1970), que apoyaba definitivamente una poesía del lenguaje (como quería Jorge Guillén), la que provenía para el crítico de la tradición instaurada por Juan Ramón Jiménez y la Generación del 27, frente a la heredada de Antonio Ma-chado, César Vallejo y, en cierto modo, de Luis Cernuda (y Jaime Gil de Biedma), tendencia que veía en “el poema el medio más viable de comunicación con el lector”, y que habrá que esperar otros diez años para volver a ser reivindicada globalmente, esta vez por el grupo poético de la “experiencia”. 4. Este sería grosso modo el contexto de las poéticas españolas, la situación de la poesía (con Anceschi) en los años en que se traduce casi la totalidad de la narrativa J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 82 pavesiana, el diario y el epistolario, ya que los poemas estaban parcialmente tra-ducidos en la versión de J.A. Goytisolo, y que es en la mitad de la década de los se-tenta cuando se traduce Lavorare stanca y sobre todo Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, que acogía al poemario homónimo y La terra e la morte publicado en 194718 (pero pre-parado para la publicación en 1945). Un “cancionero” (Muñoz Rivas, 2004) que va a ser pronto famoso entre los intelectuales españoles por su espectacularidad, belleza, y por leerse desde un principio como testamento vital del poeta piamontés. Creo importante apuntar que la narratividad en poesía, o sin ir más lejos, el elemento simbólico, que como he indicado más arriba abunda en la lírica española en las tendencias señaladas, y también de signo opuesto aparentemente, no son nada ajenos a la poética pavesiana cuyos textos se leen como ya he dicho a través de la se-gunda edición (la de la editorial catalana Plaza & Janés) de la Antología poética de Goytisolo. O mejor, que las discusiones en torno a la poesía española que se va es-cribiendo en la segunda mitad del siglo XX (en líneas generales, claro está) van pro-vocando y al mismo tiempo creando una mejor condición, al menos terminológica, para acomodar la teorización del autor piamontés (y de otros poetas europeos, evi-dentemente). La poesía española va evolucionando con mucha velocidad, y las ge-neraciones se suceden también rápidamente, pero los poetas conviven. Y los centros neurálgicos de la poesía siguen siendo casi los mismos, como sus actores. Es necesario afirmar en este intento de trazar un sendero en el bosque de la poesía española de la segunda mitad del Novecientos (la expresión es de la inol-vidable Lore Terracini) que las observaciones de José Agustín Goytisolo sobre la poé-tica y poesía de Pavese son sin duda las que más repercusión han tenido en las letras españolas por ser el mismo Goytisolo un autor claramente influido por Pavese, en su poética y sus libros (Muñoz Rivas, 1996). Por lo que se hace necesaria una pequeña revisión, ya que lo que él escribe creo que condensa bastante bien las posiciones de los primeros lectores (y sobre todo poetas) en España. O al menos de los que más han contado para nuestros propósitos actuales. Tres son los puntos sobre los que se centra Goytisolo: el realismo (populismo) en poesía, la poética del destino, y la infancia como depósito de mitos, o en palabras de Pavese, de “stampi mitici della sensibilità”. No es de extrañar que Goytisolo, y su generación, viera en los versos narrativos y monótonos de Lavorare stanca una for-malización de “realismo crítico” contrapuesto evidentemente a fascismo, cultura fas-cista, a la literatura creada y luego cortejada por el fascismo, patriótica y vacía, como en el caso español. Y de que intuyera un confuso paralelismo entre las situaciones de ambos países sometidos al fascismo (pero en años muy distintos). De hecho afirma: Son poemas de metro largo, descriptivos, de fuerte realismo […] Su realismo crítico y civil, y el regreso a una poesía de sa-bor popular, fue un estallido en los años en que, durante el fas- 18 En la revista Le tre Venezie de Padua (Pavese, 1947), teniendo otras publicaciones en vida del autor antes de la definitiva publicación al riguroso cuidado de Italo Calvino en la editorial Einaudi en 1957. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 83 cismo, se glorificaba como única poesía válida el escapismo y la patriotería. (Goytisolo, 1985: 15) Es evidente que la teorización pavesiana, con todo, se dirige mucho más am-pliamente a plantear la tradición culta decimonónica realista, disolviéndola en el sim-bolismo mítico, como muestran los bellísimos relatos de Feria d’agosto, y el mismo autor explica en sus dos famosos escritos de poética “Il mestiere di poeta (a proposito di Lavorare stanca)” y “A proposito di certe poesie non ancora scritte”, de 1935 y 1940 respectivemente. De hecho, la etiqueta de “neorrealista” la llevó colgada Pavese in-cluso en vida. De ella se defendió el mismo autor en la famosa “Intervista alla radio” (Pavese, 1951a) como veremos más adelante, por lo que creo en este sentido (Muñoz Rivas, 2002: 167-208) que el concepto de “realismo” (o el más abstracto aún de “neorrealismo”) especialmente en el campo de la poesía, donde de ningún modo se-ría coherente defenderlo atendiendo a las realizaciones literarias del autor piamontés, habría que revisarlo profundamente si queremos aplicarlo a los textos de Pavese (Corti, 1978) . En efecto, en la introducción a su antología (Goytisolo, 1985) el poeta catalán hace referencia a ciertos atisbos de temática social en los versos de Pavese (o “luchas sociales”), desde luego que relacionada con la entonces actualísima al menos en Es-paña “poesía social” que él mismo escribía. Mucho más discutible es la alusión a la poesía “escapista” en clara referencia al hermetismo italiano (el de los tres grandes poetas de la primera generación “hermética”) y al hecho de que Lavorare stanca de Pa-vese hubiese significado una “purificación” del entramado hermético implantado de algún modo en la Italia víctima del fascismo. No estoy nada de acuerdo con la afir-mación, pero me interesa insistir, como veremos más adelante, de que la reflexión pavesiana en este sentido no es absolutamente clara, y que sus palabras se prestan por tanto a múltiples equívocos precisamente por el alto índice de ambigüedad que en ellas hay (Muñoz Rivas, 2002). Sin embargo hay que señalar que pese a la “vertiente realista” que Goytisolo descubre en los poemas que presenta a los lectores españoles (y desde luego que en Italia no han faltado los críticos que han hecho lo mismo), es detectable en la misma poesía del poeta catalán la presencia de la “poética del destino”, la del Pavese no re-alista (por ejemplo, en Años decisivos). Y creo que más importante aún, la dimensión de la interiorización de la experiencia al pasado (póngase atención al título del pri-mer libro de Goytisolo, El retorno), la dimensión fantástica basada en el recuerdo, y las recurrentes concatenaciones líricas e imaginativas como principal pilar de la es-tructura constructiva de muchos poemas de ambos poetas. Por lo que respecta a la idea de la infancia como “depósito de mitos” a los que se vuelve siempre es necesario afirmar que es absolutamente obsesiva en los poema-rios de Goytisolo (y presente también en Jaime Gil de Biedma), y ha sido evidenciada por la crítica goytisoliana más autorizada (Virallonga, 1992). Es un tema éste que nos introduce sin duda plenamente en el rico mundo cultural de,la poesía del 50 es-pañola y también nos permite hablar de referentes intelectuales comunes, como Leo- J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 84 pardi (claramente en Pavese), Baudelaire, y también T.S. Eliot, un autor tremen-damente importante especialmente en el grupo catalán del 50 (y sobre todo para el más anglosajón de entre ellos, Jaime Gil de Biedma) y como es bien conocido decisivo para la poesía del siglo XX en Italia a partir de Ungaretti y Montale, que fue quizá el más lúcido de sus lectores italianos (Anceschi, 1990). Me parece importante afirmar, llegados a este punto, que Goytisolo aborda en su estudio sobre los versos de Pavese uno de los principales legados de la tradición europea vehiculado asimismo a través de Pavese (y Poe y Baudelaire, evi-dentemente). Me refiero a la lección tan pavesiana (pero también del admirado desde su juventud Edgar Lee Masters) de la “unidad” en poesía, la necesaria unidad de una obra de poesía (Goytisolo-Vázquez Rial, 1986:7). Unidad entendida como “recurrencia”, en palabras de Pavese, “ritorni insistenti sotto ogni diversità”. Es nece-sario poner atención en que la insistencia en el poema-libro y libro-poema en Goy-tisolo (Claridad, El rey mendigo, etc.) es realmente obsesiva, como lo fuera en el autor piamontés, como mostré hace unos años en otro lugar (Muñoz Rivas, 1996). En resumen, y según lo apenas expuesto, me parece que a pesar de las difi-cultades, muchas de ellas inherentes a los mismos textos de Pavese (por ejemplo el antihermetismo de Lavorare stanca), la visión general que Goytisolo propone de la po-ética y poesía pavesiana viene a insistir en la importancia de la consideración de la li-teratura como oficio, sin concesiones, y que es esta la idea que consiguió transmitir a los primeros lectores de la poesía de Pavese en español en una época en la que la li-teratura extranjera llegaba a España, como contaba el mismo Goytisolo, en las ma-letas de los amigos poetas hispanoamericanos que desembarcaban en Barcelona (Vi-rallonga, 1992). 5. En este orden de consideraciones tan generales en el que nos movemos, creo que se hace necesaria una breve delimitación crítica de la última poética pavesiana, que resulta ser según lo expuesto hasta ahora la más conocida en ámbito hispánico, justamente por estar conectada inevitablemente con la imagen del Pavese sufridor que vengo comentando que tanto ha interesado, no hay que olvidarlo, a los es-critores en el ámbito hispánico. Susan Sontag alude con mucha lucidez a esta cues-tión en su reseña a la traducción inglesa del diario de Pavese: El escritor es el sufridor ejemplar, no sólo porque haya alcan-zado el nivel de sufrimiento más profundo, sino porque ha en-contrado una manera profesional de sublimar, (en el sentido li-teral de sublimar, no en el freudiano) su sufrimiento. Como hombre, sufre; como escritor, transforma su sufrimiento en arte. El escritor es el hombre que descubre el uso del sufrimiento en la economía del arte, como los santos descubrieron la utilidad y la necesidad de sufrir en la economía de la salvación. (Sontag, 1984: 58) J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 85 Todo lector de poesía español de cultura media sabe que Verrà la morte e avrà i tuoi occhi se publicó en la editorial Einaudi de Turín en 1951, después de que su autor dejara el manuscrito (junto con el del diario) en su mesa de trabajo de la editorial Ei-naudi bien a la vista para que Italo Calvino se hicera con él lo antes posible tal y co-mo ocurrió y nos cuenta él mismo, poniéndose enseguida manos a la obra para plan-tear al editor y amigo Giulio Einaudi la conveniencia de una publicación tan suma-mente delicada en ese momento sobre todo pensando en Il mestiere di vivere (Pavese, 1962). En su conjunto, el último poemario, bien lo sabía Calvino, es una pieza más que se engrana perfectamente, con toda coherencia, en la poética pavesiana gestada a lo largo de dos décadas aproximadamente. Un poemario (o cancionero amoroso), en-tonces, que contiene la última escritura de Pavese y que no tiene desperdicio para quien quiera seguir el itinerario artístico del escritor que nos convoca (y también el biográfico, si queremos). Se presenta decisivo, pues, para delimitar con precisión la posición de su obra en las poéticas del Novecientos en Italia, y más que esto aún, re-tomando la idea de antes, para delimitar coherentemente las muchas razones por las que el autor piamontés sea una de las figuras claves de la literatura contemporánea europea. Insisto en la complementariedad que mantiene con el cancionero la te-orización cada vez más obsesiva en Il mestiere di vivere durante los últimos meses de vida, y sobre todo la colección de relatos Feria d’agosto (Pavese, 1947) y el epistolario. La publicación de la biografía de Lorenzo Mondo ha conseguido documentar la última relación sentimental de Pavese con la actriz norteamericana de manera fulminante. La explicación que ofrece es necesariamente simple. Interesante la alusión de Mondo al “diario poético” de la última historia amorosa de Pavese: Cesare traspone la storia di questa stagione d’amore in una sorta di diario poetico, undici liriche che usciranno postume […] Dedicate a Connie, si aprono e chiudono con poesie nella sua lingua, datate rispettivamente 11 marzo e 11 aprile 1950 [...] La sublimazione poetica non troverà apparenti riscontri in Connie che, dopo avere esaurito le residue ambizioni di di-ventare una star di prima grandezza, si adatterà in America a una tranquilla vita borghese. (Mondo: 2006: 198-199) Interesaría destacar aquí que si bien los cancioneros amorosos de Pavese han estado conectados todos a episodios reales, a idilios digamos biográficos del autor con distintas personas concretas a las que conoció en su vida, no es posible hablar ab-solutamente de una lírica de ocasión amorosa ni de nada parecido al menos por lo que se refiere a la elaboración textual de los poemas. Así, a nivel constructivo, el de 1950 es un cancionero amoroso conectado con la reflexión digamos estilística y tex-tual de su primer libro, Lavorare stanca (1936), que Pavese fue reelaborando después a nivel de estructuración arquitectónica (Muñoz Rivas, 2004). J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 86 Para esta búsqueda (o “aventura”, como él quería) Pavese se dirige a partir de 1936 a ordenaciones de orientación temática más que de contenidos. Es en la segunda edición de Lavorare stanca (1943) donde aparecen de manera aislada poemas ya de fuerte contenido lírico-amoroso (los deliciosos poemas Notturno, Mattino, Estate, dedicados a Fernanda Pivano), que se relacionan con poemas posteriores a estos tam-bién de los primeros años cuarenta de alto contenido lírico, incluidos por Calvino en Poesie del disamore y parece ser que dedicados a Bianca Garufi (Pavese, 1951b). Y de 1945 es la redacción del cancionero “impresionista” La terra e la morte, el más claro an-tecedente estilístico de Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, con el que ha compartido volu-men a partir de 1951 precisamente por las afinidades estilísticas entre ambos y la te-mática común (Mutterle, 1966). El final de la II Guerra Mundial coincide en la poética pavesiana con la defi-nitiva delimitación de las bases de su “poética del simbolismo mítico” que como bien saben los críticos de la poesía de Pavese había sido discutida desde la publicación de Lavorare stanca en 1936. Pavese, en efecto, se vuelve a acercar al género lírica, pero a una lírica solo,temáticamente muy distinta a la anterior, como vengo defendiendo. Si bien Pavese se aleja efectivamente de los poemas de Lavorare stanca tanto a nivel temático, por ejemplo disolviendo la “épica piamontesa” a la que aludía su ami-go Massimo Mila (Mila, 1962), como a nivel formal, (el poema-relato), nunca abando-nará la continuidad constructivo-estilística de su primera poesía. El cambio formal y temático es solo aparentemente brusco, ya que Pavese afronta en su escritura poética la temática amorosa hasta entonces tratada en los po-emas llamados juveniles (Pavese, 1998) de clara (y demostrada) influencia de-cididamente crepuscular, o modernista, si usamos un término que podría aproxi-marse en el ámbito hispánico (Mutterle, 1966). Es importante tener en cuenta que buena parte de la crítica en Italia (la de los años sesenta y setenta) ha entendido los dos sucesivos cancioneros a Lavorare stanca como situaciones aisladas en el resto de producción del autor, y que esta teoría ha creado mucha confusión para el lector de la poesía de Pavese, y por supuesto para el lector español. La temática amorosa, plenamente lírica y no narrativa de los can-cioneros amorosos, se ha entendido entonces solo como acorde con la situación bio-gráfica del autor (pánica, claro está), y por tanto, como aislada al resto de producción narrativa, ensayística y poética que seguiría estando representada por los poemas in-tegrados o no en Lavorare stanca como muestra Calvino en su edición pionera (Pavese, 1962). De modo que después de la publicación de Lavorare stanca en 1936 y de su edi-ción definitiva en 1943, las incursiones de Cesare Pavese en el género lírica, tanto a través de meditaciones sobre la estructuración del poemario (Il mestiere di vivere y los apéndices publicados en Lavorare stanca), como de la sucesiva publicación de La terra e la morte, en 1947, o de la misma preparación para su publicación póstuma de Verrà la morte e avrá i tuoi occhi, son absolutamente coherentes con la evolución de su po-ética, perfectamente documentada (como hiciera Leopardi con la suya) en las páginas J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 87 del diario que también Pavese (no se pierda de vista una vez más) está preparando para la publicación póstuma y consiguiente sorpresa añadida de los editores y ami-gos de Pavese, especialmente de Italo Calvino, como comentaba antes. Y también en los deliciosos relatos “míticos” (o relatos-ensayos) que nuestro autor empieza a publicar en la primera posguerra, en un ambiente, digamos, eufórico a nivel social y sobre todo político, en el que el escritor langarolo cada vez empieza a tener menos espacio intelectual y vital. O un espacio gradualmente más incómodo para su escritura, que se apresura a prepararse para su final obsesivamente. De modo que una vez decidido el momento del “cierre” de la escritura con La luna e i falò, en 1949, la más “legendaria” y “langarola” de sus novelas, nuestro autor se enfrasca en varias, digamos, “direcciones escriturales”, con cada vez mayor velocidad, para ha-cer el final efectivo: el diario, el poemario, y el nada marginal epistolario, cuidado a nivel texual-estilístico hasta el extremo. El poemario de 1950 es sin duda de una belleza por qué no decirlo, im-presionante y ya desde su publicación sus primeros lectores hicieron la lectura más fácil, la más claramente biografista, al apuntar los poemas con nitidez a un futuro de muerte esperanzadora que se corresponde con una muerte real, como también el tú poemático se corresponde con la actriz norteamericana de la que Pavese parece que se enamoró, y la historia amorosa que allí se cuenta es real (Mondo, 2006). Esta adecuación a la realidad de elementos biográficos y “elementos es-criturales”, casi plena, creo yo, ha sido motivo de que se haya atendido, como vengo defendiendo, más al elemento biográfico que al meramente textual. Y que este hecho haya oscurecido en la crítica pavesiana ya desde el principio una visión de conjunto, hom*ogénea, de toda la poesía de Pavese en el panorama (sin duda complejo) de la lí-rica del siglo XX en Italia. Y creo que es precisamente la falta de visión hom*ogénea de los textos pavesianos la que ha ido distorsionando desde el principio la recepción de los poemas de Pavese en Italia primero, y luego en el resto del mundo. Y muy de-cididamente en el ámbito hispano en que nos movemos, menos en contacto evi-dentemente con las publicaciones tanto de la obra creativa como de la crítica pave-siana. 6. Si realizamos un pequeño recorrido histórico-crítico de la obra de Pavese ve-remos enseguida que el escritor piamontés llega a la poesía de sus tres cancioneros (si exceptuamos Poesie del disamore), desde el descubrimiento de la poesía crepuscular (o modernista con matizaciones) que le fue en buena medida contemporánea a su etapa de formación, y casi simultáneamente, a través de un enfrentamiento directo y mu-cho más provechoso de lo que parece a primera vista, con la literatura europea “de-cadente” cuanto se quiera y sin duda la literatura norteamericana (Sontag, 1984). La tradición europea, canalizada a través de Pascoli y D’Annunzio, la materializaron en el siglo XX como es bien conocido justamente los poetas herméticos, especialmente los dos más lúcidos lectores de la poesía simbolista francesa de la Italia de esa época: Ungaretti y Montale (Andreoli, 1977). De modo que si es posible situar la poesía pa-vesiana con toda coherencia en el sistema poético iniciado a finales del siglo XIX por J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 88 la obra de estos inteligentes desencantados que fueron los poetas crepusculares, a los que Pavese recurre eficazmente, funcionalmente, en 1950, para elaborar su can-cionero, es también posible establecer una clara línea de derivación hacia la poética que propone Pavese (Anceschi, 1990), es decir, la tendencia a la “poética de los objetos”, o “tensión objetual”, los emblemas presentes en los poetas y transmitidos en la cadena Gozzano-Montale-Pavese (Muñoz Rivas, 2002: 14-25). Del mismo modo que es posible relacionar la poesía pavesiana con el otro sis-tema institucional que cruza las poéticas del Novecientos en Italia: el símbolo y la analogía, representado primeramente por D’Annunzio, y evolucionado, a través de la obra de Ungaretti (y posteriormente de Montale), con o sin mediación dannun-ziana, como una lectura de La terra e la morte y Verrà la morte e avrà i tuoi occhi evi-dencia sobradamente. Aunque, como veremos, no sin problemas. No es nada marginal para delimitar la escritura última de Pavese, aunque sea de manera tan rápida la famosa “estación del mito”, que afianzada y apuntalada por Pavese no sin mucho esfuerzo, coincide con los años de la guerra y con el inicio por parte del escritor piamontés del interés por la etnología e historia de las religiones, señalando en su poética un giro importante, aunque en realidad, ya residiera en una etapa embrional en algunas “zonas” de Lavorare stanca como ha señalado la crítica más atenta a este proceso. Con la estación del mito y del símbolo coincide el segundo gran encuentro serio y concienzudo de la poesía y narrativa de Pavese, en una cultura literaria envuelta entonces en lo que en la Italia de la posguerra se llamó el “neorrealismo” (haciéndose enseguida extensivo también al cine). Pues bien, es esta etiqueta de “neorrealista”, que Pavese mismo rechazara la que ha creado una de las mayores confusiones a la mayor parte de la crítica ha ocupado de la obra del autor piamontés, y como vimos, muy especialmente entre los intelectuales españoles en los años sesen-ta y setenta. Es Pavese quien habla,a este propósito en su famosa “Intervista alla radio”: Quando Pavese comincia un racconto, una favola, un libro, non gli accade mai di avere in mente un ambiente socialmente de-terminato, un personaggio o dei personaggi, una tesi. Quello che ha in mente è quasi sempre soltanto un ritmo indistinto, un gioco di eventi che, più che altro, sono sensazioni e atmosfere. Il suo compito sta nell’afferrare e costruire questi eventi secondo un ritmo intellettuale che li trasformi in simboli di una data realtà. (Pavese, 1951a: 185) El nuevo cancionero de 1945, La terra e la morte, si para muchos críticos sig-nificó una vuelta ocasional a la más pura tradición literaria es necesario interpretarlo, según lo afirmado, como una coherente evolución de la poesía pavesiana plenamente consecuente con el proyecto de poesía futura que leemos en el segundo escrito de po-ética que acompaña la edición Einaudi de Lavorare stanca de 1943 (y a todas luces J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 89 “manifiesto” pavesiano) “A proposito di certe poesie non ancora scritte”, donde la absoluta presencia de Gabriele D’Annunzio combinada con la experiencia de Lavorare stanca (al que continuamente remiten todos los poemas), quiere significar, más que un encuentro con la tradición, una recreación poética de los nuevos intereses que ahora mueven la poética madura, definitivamente segura, del poeta de Santo Stefano Belbo, dirigida durante estos años a la recreación minuciosa, armoniosa, de un clasicismo cargado del mejor “decadentismo” del que Pavese era ya maestro absoluto en la escritura de sus Dialoghi con Leucò (1947), un libro contemporáneo al menos en su redacción y proyecto obsesivo (como leemos en el diario) al cancionero La terra e la morte en muchos aspectos, de entre los que habría que resaltar la inmersión en la ver-tiente más impresionista de su obra. Sorprende el constatar hasta qué punto dependa la lírica del último cancionero pavesiano, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, a nivel interdiscursivo (Segre) y más que éste aún intertextual (Bajtine) con el D’Annunzio de Alcyone, Maia y el Poema paradi-siaco, así como es también sorprendentemente grata la enorme similitud, acompa-ñada de una nítida evolución formal, temática y métrica, entre ellos y con respecto a la poesía monótona y narrativa (o épica) de los poemas de Lavorare stanca, que los dos últimos cancioneros presentan entre sí (Mutterle, 1966). Me parece evidente que lo único que los distingue es la acentuación cada vez más acelerada y trepidante de la contaminación de escritura, que es también un modo de acelerar necesariamente el que he llamado aquí “cierre” de la escritura. Es decir, Pavese, a través del último cancionero (preparado minuciosamente para su publicación como por lo demás hacía con todo tipo de textos, incluso epistolares, no hay que olvidarlo), realiza un claro proceso de implicación de las razones vitales en las artísticas. Un proceso que por lo demás Pavese tendiera a realizar desde su ado-lescencia, y con los años cada vez con más fuerza y coherencia interna. Es decir, rea-liza un complejo juego de “ficción poética”19 apoyado en otros textos escritos durante el mismo periodo de tiempo (epistolario y diario) según el cual, las razones de la Vi-da rozan la frontera de las razones del Arte, entremezclándose y contaminándose ambas, en un importante y a la vez inteligente proceso de simbolización mítica que de ningún modo le fuera extraño a D’Annunzio, para quien, como afirmara Ezio Rai-mondi (1980), su Vida llegara a ser ella misma una obra de arte, a la búsqueda de un estetismo sublime, dionisiaco20, que es el que en último término preside los poemas de Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. 19 Cfr. el análisis de Ettore Perrella (1979: 60-69), especialmente las páginas que dedica al cancionero último “Il luogo oltre lo specchio”: “In Verrà la morte … si tratta di sapere che cosa sarà una donna in questione quando, senza di lui, avrà finalmente con se stessa quel rapporto ‘vero’ che il godimento sessuale – fallico - esclude. Si tratta cioè di restituire l’Altro nella sua pienezza, producendo un ‘sapere assoluto’”. 20 En su biografía, Mondo (2006) documenta con detenimiento esta última etapa vital de absoluta debi-lidad mental y física de nuestro autor en estos últimos meses, que pese a esto conseguía, o mejor, exa-geraba tanto los trabajos editoriales como los textos que preparaba (poemas, diario, epistolario). Había que hacer el “último viaje”, y por tanto, que despedirse de los “compañeros” de un modo ab- J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 90 Elio Gioanola ha entendido de manera muy inteligente el proceso que estoy documentando. De hecho, en su capítulo sobre la última escritura pavesiana separa con coherencia la poética que el autor somete a prueba y las vicisitudes (en-tremezcladas) vitales, siendo la muerte la que se presente discretamente como al-ternativa: La lirica di Pavese, che era riuscita a trovarsi uno spazio vitale entro i margini delle pure essenze mitiche, ora mostra la sua crisi nell’impossibilità di ritrovare l’angolo intatto delle antiche suggestioni. Nell’ultimo canzoniere ritorna la nuda biografia interiore dopo aver tentato l’estrema risorsa del canto: per questo tanto più suggestive sono le superstiti aperture immaginative quanto più risultano insediate dall’onda montante del dolore e della morte. Si direbbe che proprio la presenza discreta della morte conferisca, nel suo offrirsi come suprema alternativa, una specie di malinconia alta e pudica ai versi che chiudono la vicenda poetica di Pavese. (Gioanola, 1971: 165) La señalación de la cadena Pascoli-D’Annunzio-Thovez que efectúa en su estudio clásico Anco Marzio Mutterle (Mutterle, 1966) vuelve a ofrecer muchas ventajas hermenéuticas a la hora de dar un lugar al último cancionero dentro del lenguaje poético de la primera mitad del Novecientos. El último Pavese lírico se coloca así, co-mo vengo defendiendo, en una situación de gran dependencia del sistema creado por los poetas crepusculares del área piamontesa, y a través de éstos, del sistema dan-nunziano (y lo que éste arrastra). Una dependencia altamente sospechosa, en mi opi-nión, por lo muy evidente que es, y que sabe mucho a una vuelta a la situación de inicio, como si el “eterno adolescente” Pavese de tanta crítica monográfica (católica o comunista) que ha asimilado a Eliot y a Montale quisiera a través de su lenguaje lle-no de guiños intertextuales (Andreoli, 1977)21 acomodar el cancionero a una estruc-tura no naturalista sino simbólica, y esto a costa de la simplicidad “lírica”. Pero sigue sin estar resuelta la cuestión de la funcionalización que el poeta ha-ce de las fuentes para su última lírica. Del hecho de que Pavese convoque en el can-cionero que cierra su producción artística y vida, a un nivel intertextual e inter-discursivo intensísimo a Gabriele D’Annunzio (la alta lírica) y enigmáticamente, a los poetas menores turineses (la antilírica en la lírica). Y ello en un proceso que des-funcionaliza la carga irónica (Guglielminetti, 1984) que en los poemas de los autores “crepusculares” como Amalia Guglielminetti, Giovanni Cena y Enrico Thovez se solutamente cotidiano. 21 Cfr. el informadísimo libro de Annamaria Andreoli donde la autora desentraña los tres grandes campos de tensiones (con María Corti) que hay en la poesía de Pavese, es decir, la poesía de Piero Ja-hier (narratividad,en poesía), la poesía de derivación hermética y lo que ella llama creo que acerta-damente la memoria leopardiana. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 91 puede atisbar de manera muy débil, si pensamos por ejemplo en la poesía de Guido Gozzano (Muñoz Rivas, 2006). Abundan significativamente las alusiones a la poesía futura en Pavese desde la etapa del confinamiento (que coincide con el inicio del diario, 1935). En Il mestiere di vivere, en los apéndices de 1935 y 1940 a los poemas de la edición definitiva de Lavorare stanca (1943), en los mismos poemas de después del confinamiento (Il paradiso sui tetti), es decir, y en la época de Poesie del disamore, es decir, en los años en que toma consistencia su concepción del mito, de la realidad entendida como sim-bólica. Y luego progresivamente hasta 1950. Se podría incluso decir con los textos en la mano que Pavese, desde la ado-lescencia está pensando en su futuro personal mediado siempre por los logros al-canzados en el terreno artístico y los fracasos sexuales, y siendo él su único juez pese a las interferencias que quieren ser protectoras y terminan siendo banales, como las que realiza su maestro y amigo Augusto Monti (1949). Las continuas meditaciones sobre el suicidio pasan gradualmente de ser literarias en la adolescencia a ser un te-ma recurrente (tópico) en la etapa de desenvolvimiento artístico (coincidente con la publicación de Il compagno, su falsa novela neorrealista). Y después a ser una temática enormemente familiar hasta para el lector y estudioso, inconfundiblemente pa-vesiana. Pero sólo cuando Pavese considera que ha terminado su misión artística ple-namente, con toda la coherencia de la que es capaz, se decide a culminar el destino vital que él se impone, y lo hace como si de algo cotidiano y familiar se tratara, sin ningún contratiempo en este sentido. De manera automática más bien22. 7. Comentaba más arriba, a propósito de la recepción de Pavese en la poética y poesía de J.A. Goytisolo, y de su difusión solidaria en la literatura española de la obra del autor piamontés, que el olfato del sorprendido traductor de los poemas pavesianos en los lejanos años sesenta va mucho más allá de la reducción efectuada aquí. Hay que decir, ante todo, que se trata de elementos de poética que tienen una realización en los textos, luego no flotan sólo a nivel teórico en ambos poetas. De la introducción que he comentado más arriba a su Antología poética (que no tiene precio para el asunto que nos convoca, todo sea dicho) J.A. Goytisolo señala su preferencia por la primera poesía pavesiana, pero no obstante esta constatación, llega incluso a detectar el redescubrimiento dannunziano en los dos últimos cancioneros de Pavese, 22 No falta desde luego la teatralidad en el Pavese de 1950, como no le faltó casi nunca en su corta vida (Mondo, 2006). Cesare Segre se ha referido con extremada lucidez al suicidio de Pavese, desentrañándolo me parece que muy acertadamente. De hecho, hasta suicidándose fue torpemente teatral, y en este sentido, póngase atención a que Pavese imita, copia como puede, incluso con gran torpeza, al dejar en su chaqueta de suicida la nota de la famosa cita textual de Maiakovski en la que perdona a todos y a todos pide perdón. La imposibilidad de plenitud vital (amorosa) va acompañada de una imposibilidad en Pavese (1950) de decir más, ya que todo está dicho. Una vez descargado de la responsabilidad de la escritura, Pavese sigue el camino de tantos otros de su generación, eso sí, de manera voluntaria: ya no hay que entretenerse más, no hay tiempo (Homero), hay sólo que terminar porque es la hora del momento salvador (Segre, 2003). J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 92 o sea, el Pavese no narrativo, y sin duda, la vocación al dolor eminentemente lírica de los últimos deliciosos y duros poemas a los que me he referido extensamente. O sea, que predice seriamente incluso algo que la crítica italiana ha tardado años en co-rroborar, es decir, la mucha obsesiva continuidad que existe en el lenguaje poético pavesiano de 1935 (e incluso antes, en los poemas juveniles) a 1950. O dicho en otros términos, la absoluta unidad que es posible encontrar en la obra del poeta piamontés desde cualquier vertiente que la miremos. Muchos son los lectores de lujo sorprendidos en España e Hispanoamérica por los textos pavesianos. Con toda probabilidad Elías Canetti es uno de ellos cuando afirma no sin mucha inquietud: Cesare Pavese es mi estricto contemporáneo. Pero él comenzó a trabajar antes y hace diez años se suicidó. Su diario es una suer-te de hermano gemelo del mío. Pavese se dedicó a la literatura. Yo, en cambio, le di poco tiempo. Pero llegué antes que él a los mitos y a la etnología […] El 14 de marzo de 1947, Pavese es-cribe: ‘Hemingway es el Stendhal de nuestro tiempo’. La frase me aterró y me indignó. Acaso haya algo cierto en ella, pero es-toy bastante irritado para juzgarla. Me indigna que alguien sea capaz de formularla, como si el misterio de Stendhal, la fuente de su grandeza, se diluyera en un manifiesto americanismo. Pa-vese quedó a merced de los Estados Unidos de América, yo no. Pavese se define como un escritor moderno, yo no. Yo soy un español, un antiguo español contemporáneo. (Pérez Gay, 2004) No termina evidentemente aquí la fortuna de Cesare Pavese en la poesía es-pañola ya que las actuales generaciones de escritores disponen de un material biblio-gráfico enorme desde hace años sobre la obra de Pavese, así como recientemente de una edición crítica, comentada más bien (2003), de las obras que aceleran con creces las posibilidades de acceso a los textos. Sólo hay que dar un vistazo a esta bibliografía crítica reciente para afirmar con toda rotundidad que los estudios pavesianos están actualmente en el mejor de sus momentos, después de bastantes años de es-tancamiento por causas que se salen claramente de nuestros intereses ahora. Soy entonces de la opinión de que si la recepción de la obra pavesiana en Es-paña ha estado enturbiada desde un principio por algunos de los motivos que he ex-puesto más arriba, y es una presencia en la mayoría de los casos aislada, cercada, a pesar de todo, la obra de Pavese ha conseguido imprimir una huella en la cultura li-teraria española que se ajusta a la verdadera importancia que el autor piamontés tiene ya efectivamente en las letras universales, y no sólo italianas o europeas. J. Muñoz Rivas (2012) “Fortuna de Cesare Pavese en la poesía española contemporánea” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 93 Bibliografía AA.VV. (1972) Cesare Pavese y los intelectuales italianos, Caracas, Monte Ávila Editores. ALEXANDRE, Vicente (1950) “Poesía y comunicación”, en Ínsula, 59, pp. 1-2. ––––– (1977) “Poesía, moral, público”, en Obras Completas, Madrid, Aguilar, vol. II, pp. 656-666. 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Este fenómeno, por supuesto, ha despertado el interés de la crítica que comentó las inevitables pérdidas y compensaciones sufridas por la afortunada historia del escritor argentino a lo largo de este itinerario. Con todo, en la vasta bibliografía crítica que esta obra ha suscitado no hay casi mención de la última trans-formación, es decir la que hizo de ella un musical estrenado en Broadway en 1993, tres años después de la muerte del autor. Es posible pensar que la genérica falta de interés por este aspecto, más que a un menosprecio intelectual por el género – lo que ofendería la memoria de un escritor que no tenía rémoras en declarar su deuda para con los “desprestigiados” géneros populares – sea debida a una banal dificultad práctica: el hecho de haber permanecido el show en cartelera por un tiempo limitado – tanto en Broadway (Mayo 1993/Julio 1995) como en Buenos Aires, donde se reestrenó en 1995 – y que no haya más copia filmada en circulación que la que se conserva en la New York Public Library for the Performing Arts del Lincoln Center. En todo caso, se trata de un aspecto menos patente de un autor ya tan frecuentado por la crítica, que bien merece una aproximación como la que se le dedica en estas páginas. Al término de una entrevista concedida en 1973 a una revista de modas argentina, en ocasión de la salida de su tercera novela The Buenos Aires Affair, a la pregunta,de cuál sería su próxima obsesión Manuel Puig contesta: «No sé, pero ¡ojalá que sirva para hacer una comedia musical!»1. La respuesta – aunque en ese momento 1 En Romero (2006: 66), artículo publicado en la revista de modas Claudia, en el que Puig se autoentrevistaba, con mucha ironía, a la manera del personaje Gladys de The Buenos Aires Affair. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 98 sonara como una boutade – no dejó de acertar: la novela siguiente sería El beso de la mujer araña2. Ningún libro de Manuel Puig despertó tanta atención ni le trajo tanta notoriedad como éste, entre otros muchos motivos gracias al éxito internacional de su versión cinematográfica. Pero antes de esta adaptación, El beso de la mujer araña había tenido dos versiones teatrales – una alógrafa, otra autorial – y más tarde tendría una versión para comedia musical revelando sus múltiples facetas en una cadena ininterrumpida de migraciones de un medio a otro. Este fenómeno, por supuesto, ha despertado el interés de la crítica que comentó las inevitables pérdidas y compensaciones sufridas por la afortunada historia creada por el escritor argentino a lo largo de este itinerario (Swanson, 1989; Santoro, 1997; Dejong, 1998; Levine, 2007; Kulin, 2008). Con todo, en la vasta bibliografía que examiné no hay casi mención de la última transformación, es decir la que hizo de ella un musical estrenado en Broadway en 1993, tres años después de la muerte del autor, aunque su gestación fue protagonizada por él mismo como contaré más adelante3. Quiero creer que la genérica falta de interés por este aspecto no sea debida a un menosprecio intelectual por el género – lo que ofendería la memoria de un escritor que no tenía rémoras en declarar la casi total ausencia de literatura en su formación apuntando al mismo tiempo su deuda para con los “desprestigiados” géneros populares4. Me inclino a pensar que fue por una banal dificultad práctica: el hecho de haber quedado el show en cartelera por un tiempo limitado – tanto en Broadway (Mayo 1993/Julio 1995) como en Buenos Aires, donde se reestrenó en 1995 – y el que no haya copia filmada en circulación, por lo que es preciso deplazarse a la New York Public Library for the Performing Arts en el Lincoln Center para visionarlo5. Sea como fuera, es 2 Se utiliza aquí la edición Puig (2002: 291-432) que contiene asimismo la adaptación escénica de la novela, escrita por Manuel Puig. 3 La única que menciona la versión musical es, al parecer, Levine (2002) en su biografía del autor y en el breve artículo “Novela/ teatro/ cine/ musical: de Kiss a Kitsch” (1997). Sin embargo, en uno sucesivo, de 2007. Levine ignora la versión musical. A propósito del desinterés general de la crítica, incluso la musical, por el género, comenta Swain (2002: 6): «It would be fair to say that the products of Broadway have not had much success in the annuals of scholarly criticism. Before 1990 the musical theatre received virtually no attention from serious music critics at all, and what little it received was patronizing at best». Swain apunta también que la tradición indudablemente popular a la que pertenece la comedia musical «does not undermine the search for a real musical dramaturgy» (2002: 11), y en todo caso el género ha tenido éxito de público durante más de setenta años y ha estimulado, en su Golden Age (1940-50), la creatividad de maestros como George Gershwin, Leonard Bernstein, Cole Porter y Kurt Weil. 4 «Yo no siento que mis cosas tengan mucho que ver con el resto de la literatura latinoamericana. Mi gusto por los géneros desprestigiados – el folletín, la novela policial – no es común con nadie. He tratado y trato siempre de hacer una literatura muy discreta, una literatura que sea espectáculo: y cuando digo espectáculo estoy confesando mis sinceras intenciones de escribir para agradarle a quien, supongo, tiene mis gustos», (Romero, 2006: 65-66). 5 En el mundo virtual de internet, el espectáculo teatral en vivo es el único en no padecer la reproducibilidad técnica y en no poderse “descargar” como el resto. Para visionar Kiss of the Spider Woman. The Musical hay que ir al Theatre on Film and Tape Archive (TOFT) de la NYPL al 40 de V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 99 entusiasmante para mí tratar un aspecto menos patente de un autor ya tan frecuentado por la crítica. Observando la obra desde adentro – tanto su argumento como sus mecanismos narrativos – y desde afuera – la historia de sus traslados de un medio a otro – se podría leer El beso de la mujer araña a través del concepto de re-presentación, empezando por un hecho tan simple como fundamental en la biografía de Manuel Puig. Se trata de su confesión – entregada ante todo a Saúl Sosnowski y reiterada incalculables veces – de haber llegado a la literatura a través del cine y de la costumbre, cultivada desde niño, de “copiar” lo existente, que para él, era el mundo de la pantalla: «Como compensación a lo desagradable que era el set – cuenta el autor hablando de su estancia romana en Cinecittà –, a deshoras trataba de escribir, es decir, atacar el cine por el lado del guión (…) Me dí cuenta que todo era un gran error. Que yo lo que quería era prolongar horas de espectador infantil (…) de que haciendo cine lo que me daba placer era copiar. Crear no, no me interesaba para nada. Lo que me interesaba era rehacer cosas de otras épocas, cosas ya vistas» (Sosnowski, 1973: 70)6. Igual que su personaje Molina, Puig acabó por reproducir lo visual en palabras, confiriendo estatuto literario a los elementos cinematográficos integrados en su novela y aprovechando para pagar la deuda a su afición juvenil. Es así que el concepto de representación o, mejor dicho, de re-presentación se ofrece como eje de lectura de su obra a varios niveles: 1) Nivel metaliterario: re-presentación en el sentido literal de ‘presentar de nuevo’ algo que preexiste – por cierto el leit-motiv de la entera obra de Puig – , de acuerdo con esa ‘estética del reciclaje’ que hace de él el primer escritor pop latinoamericano7. En incluir voces, documentos, canciones, películas, cartas, Lincoln Center Plaza, (New York, New York 10023-7498), 3° piso, depués de haber hecho una reservación via mail en el sito web de la NYPL. Se trata de una grabación del show hecha en el Broadhurst Theatre el 28 de julio de 1993, con el cast original, de la duración de 143 minutos, cuya colocación es: NCOV 1543. El archivo TOFT posee también una copia del reestreno argentino del musical (traducido por Pedro Orgambide y Alberto Favero), y registrado en el Teatro Lola Membrives de Buenos Aires el 13 de noviembre de 1995, de la duración de 132 minutos, cuya colocación es: NCOV 1769. Está a la venta, en Estados Unidos, el CD con la grabación original de Kiss of the Spider Woman, The Musical, (RCA VICTOR-BMG Classics, 1992), que contiene una selección de los números musicales sin recitativos. 6 Esta actitud es más que patente en el alter ego de Manuel Puig que es el personaje Toto de la Traición de Rita Hayworth. Apunta Graciela Speranza: «No hay en Toto un deseo de recrear el recuerdo de lo que ha visto en el cine en una versión propia – no hay invención ni expresión personal – sino de “calcarlo” y recuperar la historia en imágenes precisas – re-producirlas –, como si la fila de cartoncitos alineados pudiese recomponer la sucesión de fotogramas del celuloide original. Toto no dibuja sino,que recorta, pega, pinta y monta fragmentos de reproducciones ajenas: fotos, dibujos de su madre, secuencias organizadas por la disponibilidad de los materiales (…) Toto – por elección o por defecto – brilla en la función reproductiva. (…) arte de la reproducción y el montaje, la actividad de Toto convierte a la repetición en el objeto mismo de la voluntad.» (Speranza, 2000: 82-83). 7 Para un certero cotejo de la poética de Manuel Puig con la estética del Pop Art, véase “Después del fin de la literatura: del pop art a Manuel Puig” en Speranza, 2000: 73-115. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 100 conversaciones telefónicas y toda clase de material ‘de segunda mano’ en su narrativa, dando asimismo relieve a manifestaciones culturales ‘de clase B’, como el radioteatro, los géneros folletinesco y policial, junto a fragmentos de guiones, tangos y boleros, Puig se ha ganado con razón ese apelativo, por algunos también declinado en “camp”8. La cultura de masas – como han denunciado en forma crítica las artes plásticas con Warhol, Rauschenberg y Lichtenstein entre otros – trabaja con la copia y la repetición mientras que la alta cultura juega con la idea de lo que es único y original. Al comienzo de forma espontánea e inconsciente, Puig contribuyó a romper esa dicotomía combinando fórmulas y estrategias narrativas procedentes de universos heterócl*tos, y completándolos de forma inédita en un contexto que fue, para su propia sorpresa, literario9. Al final, por una interesante coincidencia, será su misma obra objeto de “reciclaje”, al entrar en un circuito de adaptaciones10. 2) Nivel temático: la re-presentacion está en la médula de la historia que El beso de la mujer araña cuenta. Ante todo mediante la teatralización de la vida hecha por Molina al identificarse con sus modelos de celuloide. En segundo lugar, hay justamente en sus écfrasis un re-presentar con otro medio – las palabras – algo visual11. Un Molina/Sheherezada re-presenta unas películas para Valen- 8 Sobre la definición de “camp” véase el clásico ensayo de Susan Sontag (1967: 274-304). En realidad, apunta oportunamente Graciela Goldchluk (1997: 67), «Puig, más que ofrecer un modo de construcción camp en la escritura, presenta una lectura camp de la cultura de masas. La escena tantas veces citada de Toto calcando las figuritas de las estrellas de cine se corresponde de manera no sólo analógica con la afirmación “[el camp] calca y transforma la cultura de masas”». Y en palabras de Manuel Puig: «Estoy muy interesado en lo que se ha llamado el “mal gusto”. Creo que el temor a demonstrar un supuesto mal gusto nos impide aventurarnos en zonas culturales especiales, algunas de las cuales están más allá del mal gusto. Me interesan mucho esas zonas y permito que mi intuición me conduzca hacia ellas. Por ejemplo en lo horroroso de la letra de ciertos tangos veo la posibilidad de un tipo diferente de poesía. También me atrae el sentimentalismo excesivo de cierta clase de cine. Me pregunto ¿Qué hay más allá de esto? ¿Qué tipo de audiencia utiliza estos productos? ¿Qué clase de necesidad intelectual o intuitiva satisface esta clase de cultura? Sí, me interesa explorar las diferentes manifestaciones del mal gusto» (Romero, 2006: 296). 9 «Para mí la literatura era una cuestión secundaria... como escuchaba música, como veía un cuadro, así leía un libro, no se me ocurrió entonces que algún día me iba a expresar por esa vía” (Sosnowski, 1973: 70). Es en esta misma entrevista donde Puig relata, quizás por primera vez, la anécdota de cómo pasó, casi sin darse cuenta, del cine a la literatura, extendiendo, sin poder parar, las líneas de un guión al monólogo de treinta páginas que se convirtió en el incipit de La traición de Rita Hayworth: «Era material que fluía solo (…) A los dos, tres días me dí cuenta de que era material literario, no cinematográfico...», (ibíd.: 71). 10 Nos referimos no sólo a El beso de la mujer araña, que es el objeto de este estudio, sino también a las respectivas adaptaciones para la pantalla de sus novelas Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) y Pubis angelical, (Raúl de la Torre, 1982). 11 «It is precisely because movies are composed of a partly visual signifier that, like painting, they create an unusual feel when recounted in a literary text. Two well known tropes often used to assimilate visual descriptions or secondary material of any kind, ecphrasis and metadiegesis, help Puig to accomplish his difficult textualization. The first is associated with the tradition of describing V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 101 tín en el doble sentido de actuarlas y de reproducirlas verbalmente, con la se-creta finalidad de representarse a sí mismo – hablando de su emarginación a través de las vicisitudes de sus heroínas cinematográficas – y finalmente de encantar al compañero12. Molina tiene el don de recordar pero también, por su misma admisión, de re-crear lo visual: de hecho ha interiorizado a tal punto los clichés y los estereotipos de las películas, que está en condición de inventar detalles cuando la memoria le falla, y defiende reiteradamente esta estrategia narrativa si Valentín le acusa de inventar13. Esto quiere decir que las “copias” de Molina son susceptibles a las incoherencias de su memoria, a la selección obrada por su punto de vista, gusto e interpretación, según modalidades análogas a las de cualquier transposición. Por una curiosa inversión, el per-sonaje es, contrariamente a su creador, autoritario, en el sentido de que im-pone su propria lectura de las películas que cuenta14. 3) Nivel estructural: la impostación dramática de El beso de la mujer araña es evi-dente en la falta intencional de narrador, puesto que la diégesis se apoya total-mente en el diálogo, que acarrea la casi totalidad de la información, salvo por algunos informes de policía y las notas a pie de página15. Dramática es tam-bién la unidad espacio-temporal de la novela: en su 90% la acción se desarro-lla en la celda 7, donde están recluídos los dos prisioneros, y en tiempo pre-sente. También el carácter de texto incompleto que sólo se cumple plenamente durante el proceso de lectura presuponiendo un lector activo que ensamble todo el material, tiene analogía con el teatro, que es siempre opera aperta, por ser un arte que se completa sólo al momento de la puesta en escena y a través paintings in literature, the second with the tale-within-a-tale, or second degree narration» (Cohen, 1994: 18). 12 Sobre el papel psicoanalítico del recuento de películas y también su función de catálisis para la dis-cusión de asuntos autobiográficos relativos a ambos prisioneros véase el iluminante ensayo de Ste-phanie Merrim (1985) “Through the Film Darkly: Grade “B” Movies and Dreamwork in Tres tristes ti-gres and El beso de la mujer araña”. 13 En muchas ocasiones, a lo largo de la novela, Molina justifica sus cambios: «No, yo no invento, te lo juro, pero hay cosas que para redondeártelas, que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algún modo te las tengo que explicar» (Puig, 2002: 17). Este núcleo temático se conserva tanto en la adaptación escénica de Puig como en la versión para musical. En la versión cinematográfica se repre-senta a través del punto de vista grotesco y distorsionado con el que se narra por imágenes la película nazi. Véase, más adelante, las afirmaciones de Philip Swanson en la nota 33. 14 «Molina's narrative is authoritarian and repressive, since,it forces upon the reader or listener its own point of view, while Puig's narrative (the novel as a whole) is more progressive in that it liberates the reader and allows him the freedom to form his own interpretation» (Swanson, 1989: 345). 15 Strictu sensu, como subraya Seymour Chatman, todas las enunciaciones – también las enteramente “representadas” y “no-mediadas” – sono “mediadas”, porque son hechas por alguien, tienen un au-tor que las ha inventado. Sin embargo, sigue Chatman, «a narrative that does not give the sense of this presence, one that has gone to noticeable lenghts to efface it, may reasonably be called “non narrated” or “unnarrated” (the seeming paradox is only terminological. It is merely short for a “narrative that is not explicitely told” or “that avoids the appearance of being told”)», (Chatman, 1980: 33-34). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 102 de la interacción con el público (Conte y Luzzati, 2001). A demostración del DNA marcadamente teatral de El beso de la mujer araña baste recordar que la novela fue adaptada al escenario – bajo concesión del autor – por el director italiano Marco Mattolini en 1979, antes de que a Puig se le ocurriera escribir su propia versión para teatro16. 4) Nivel intersemiótico: por lo que se refiere al destino de adaptaciones que le to-có a El beso de la mujer araña, hay que recordar cómo la actividad de traducción fue pan cotidiano para Manuel Puig por haber sido él mismo traductor en ju-ventud, pero sobre todo por la costumbre – mantenida a lo largo de su carrera literaria – de trabajar junto con sus traductores a pesar de que este com-promiso le costara tiempo y viajes17. En definitiva, por experiencia personal – sus muchos exilios y residencias – y literaria – haber escrito también en idio-mas distintos de su lengua materna y haberse auto-traducido (Martinetto, 2007) – nadie fue tan sensible como el escritor argentino a las problemáticas inherentes al pasaje entre medios culturales y lingüísticos diversos, ni tan consciente como él del necesario trabajo de adaptación que supone toda clase de traducción pensada en términos de ‘costos y beneficios’. Quizás por eso, a pesar de las iniciales reticencias, Puig aceptó que la historia de Valentín y Mo-lina fuera declinada – es decir re-presentada – a través de diferentes lenguajes: del teatro, del cine y, al final, del musical. Ahora bien, el debate inherente a la transposición audiovisual o teatral de las obras literarias es tan complejo y contradictorio, debido al irresuelto dilema entre for-ma y fondo, espíritu y letra, que es imposible reconstruirlo exhaustivamente y hay que contentarse con apuntar una serie de cuestiones centrales. La novela es sin duda una forma de expresión acabada en sí misma, que permanece, indiferente a su po-sible adaptación. Por tanto, cuando ésta se intentara, habría ante todo que abandonar la discutible atribución de valor al concepto de fidelidad, lugar común que considera una buena adaptación la que más de cerca y respetuosamente reproduce en términos 16 El estreno italiano fué en Milán, en 1979, en el Teatro di Porta Romana. 17 En conversación con Sergio Moreno, en 1973, después de la aparición de su tercera novela, a la pre-gunta «¿Cómo se siente?», Puig contesta: «Agotado, ni siquiera nervios llego a sentir. En diciembre en-tregué la novela, después de cuatro años de trabajo durante los cuales viajé seis veces a Europa y a USA a controlar traducciones de mis otras dos novelas (...) reescribiendo y adaptando todo aquello que por su tono local no podía ser traducido literalmente», (Romero, 2006: 82-83). Al respecto, en otra entrevista de 1974, hablando del trabajo de colaboración con sus traductores italiano, francés e inglés el escritor subraya una vez más que «eran adaptaciones más que traducciones, por la cantidad de lo-calismos que había que aclarar» (ead.: 105) refiriéndose, en particular, a las letras de las canciones, tan-gos y boleros para las que tuvo que encontrar equivalencias. Todavía en 1977, después de la publica-ción de El beso de la mujer araña, el autor seguía convencido de la importancia de esta colaboración con los traductores: «Es imprescindible que yo revise la traducción de mis libros, porque mi literatura es muy local, hay muchas referencias propias, modismos, alusiones a canciones y películas que pueden no significar nada allí. Entonces debemos encontrar equivalencias» (ead.: 156). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 103 audiovisuales o dramáticos un texto literario. Si no se empieza por ver en éste un conjunto de instrucciones y datos que la realización fílmica o teatral pueden o no uti-lizar a partir de los que son por un lado sus vínculos de lenguaje – lo que una pelí-cula o una pieza pueden hacer y una novela no y viceversa – y por el otro las elec-ciones estéticas, expresivas y semánticas del guionista y/o director, no se puede lle-gar a considerar objetivamente la versión adaptada. Ésta debe aceptarse como nuevo texto fruto de una reinvención que propone necesariamente una entre las muchas lec-turas que, en cambio, el texto literario deja abiertas. Analizar de manera constructiva las relaciones entre literatura, cine y teatro presupone, pues, tener en cuenta lo pro-pio de cada lenguaje y la dialéctica entre lo que tienen en común (las categorias die-géticas de espacio, tiempo, personaje, punto de vista, etc.) y aquello en lo que difie-ren: las distintas sustancias de la expresión (Cortellazzo y Tomasi, 1998). Análoga-mente a la traducción interlingüística, la traducción intersemiótica debe desconfiar de los falsos amigos evitando calcos: por eso al concepto de fidelidad se prefiere el de equivalencia, que tiene más en cuenta la recepción de la obra que su emisión (Eco, 2003). Esto significa que una transposición genuina consiste en provocar de alguna forma en el espectador – a través de los medios que le son propios – un efecto análogo al que mediante el material verbal produce la novela en el lector (Gimferrer, 1985: 52). Sólo reservando a la adaptación un estatuto respetable e independiente del texto fuente se puede de alguna forma sortear la cuestión planteada en su tiempo por Jean Mitry a propósito de la imposibilidad de reproducir en el cine el estilo y la forma lite-rarios–, sin duda imprescindibles para la construccion del sentido de una novela – re-sumida en la frase: “réduire une oeuvre d’art à son argument c’est exactement la nier comme oeuvre d’art” (Mitry, 1965 : 352)18. Como anota oportunamente Nadine Dejong (1998: 163-64), gracias a un sistema de equivalencias, ya no se pretende mi-metismo por parte de la adaptación, sino que se le reconoce «el derecho de ser, en cierta medida, autónoma y creativa, puesto que, por este rodeo, logra esquivar las di-ficultades que nacen de las divergencias entre los sistemas comunicativos y se acerca más a la versión original». En definitiva «siendo la fidelidad incapaz de ser fiel, se pi-de entonces a la infidelidad que lo sea». Ya se destacó la 'adaptabilidad natural' de El beso de la mujer araña eviden-ciando algunas características que la alejan de la narrativa tradicional y la acercan a las otras artes: a) ausencia de narrador (ilusión típica del cine) reemplazada por el diálogo (que, como en el teatro, acarrea toda la informacion)19; b) perspectivismo (1ª 18 Según Christian Metz (1972), el equivalente del lenguaje de una novela es representado en una pelí-cula por la banda visual. El cine sonoro, disponiendo de la imágen, dispone además del lenguaje ; sin embargo, lo cierto es que la,novela dipone del lenguaje más que el cine sonoro: una película enseñará siempre mejor las cosas, pero la novela siempre las dirá mejor. 19 «¿Cómo se transforma en guión escénico una novela, un texto literario? – se preguntan Conte y Luzzati (2001: 90-91)– Naturalmente se puede proceder de muchas maneras, no hay reglas (…) El mé-todo más inmediato parece ser el de seleccionar los diálogos y añadir otros nuevos. En realidad es el menos indicado. Es raro que el significado de una novela resida en el diálogo» (la traducción es nues-tra). Esto, sin embargo, no es cierto en el caso de El beso de la mujer araña, donde como se verá más ade- V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 104 > 3ª persona) y técnica cinematográfica de shot/reverse shot implícita en el diálogo entre dos; c) tiempo presente (que tiene un análogo en esa ilusión experimentada frente a la pantalla de que los eventos acontezcan ahí mismo, porque la imagen fíl-mica está siempre en el presente)20; d) las muchas elipsis y el collage de documentos espurios (que tienen un equivalente en el montaje cinematográfico y en el cambio de escenas del teatro). Obviamente siguen siendo irreductibles algunos aspectos del lenguaje nove-lístico, cinematográfico y teatral que remiten al estatuto específico de cada arte21. Lo que aquí interesa destacar, sin embargo, es el imperativo más patente al momento de la adaptación: la necesidad que tienen el cine y el teatro de aportar cortes a los ele-mentos del texto literario. El tiempo ilimitado de la novela – en este caso las casi 300 páginas de El beso de la mujer araña –, contra el tiempo limitado que conceden la pantalla y el escenario, se traduce necesariamente en operaciones de “sustracción” y “condensacion” de acciones y personajes – compensadas por algunas “expansiones” que disfrutan de las prerogativas del nuevo medio – y por “variaciones” y “despla-zamientos” de los elementos conservados22. Esta diferencia fundamental fue objeto lante, el diálogo acarrea tanta significación que cortarlo significa quitarle a la novela algunos de sus ar-gumentos centrales. 20 Christian Metz (1972: 70): «L'acteur a joué une fois et une seule, il a joué au présent. C'était il y a quinze ans, peut-être, mais cet présent a été fixé sur la pellicule, et s'il est vrai de dire qu'un film est “présenté” (et non “représenté”), c'est parce qu'à chaque passation nouvelle, ce présent passé rede-vient présent et se trouve réactualisé». Y más adelante (ibid: 71): «Au cinéma, comme dans la vie, on ne perçoit jamais le temps; on perçoit le temps comme changement spatial (…) Le présent seul éxiste, le passé n'éxiste plus, l'avenir n'éxiste pas encore. L'image filmique, comme l'existence, est toujours au présent». 21 Cf. ibid. y también Chatman, 1980. Esquemáticamente esta irreductibilidad podría resumirse a través de las siguentes disyuntivas: 1) Imágen mental vs. imágen real (unidimensional=cine; tridimensional con personajes en carne y hueso= teatro); 2) Linearidad (cuando se escribe una historia se exponen sus elementos de forma gradual y sucesiva) vs. expresión simultánea de un cierto número de infor-maciones (cine/teatro); 3) Representación realidad vs. imitación y calco (cine)/ convencional y simbó-lica (teatro); 4) Suspention of disbelief vs. efecto de realidad (cine)/ denuncia estatuto ficticio (teatro); 5) Partes y capítulos vs. escenas + escenas= Secuencia (cine)/ actas+escenas (teatro); 6) Focalización de autor vs. focalización variable (cine)/ focalización fija, convencionalmente la mirada del espectador en primera fila (teatro); 7) Soledad escritor vs. trabajo colectivo (cine y teatro); 8) Soledad lector y espec-tador (cine) vs. concelebración (teatro); 9) Tiempo pasado de la diegesis (algo tiene que haber acon-tecido para ser contado) vs. tiempo presente (coincide con la visión espectatorial) del cine y teatro; 10) Ejecución previa y una vez por todas (escritura y rodaje) vs. ejecución a posteriori y cuantas veces se represente (teatro); 11) Tiempo de lectura extendido (interrupción /reflexión) vs. tiempo condensado (cine y teatro). 22 Es interesante el esquema ofrecido por Sara Cortellazzo y Dario Tomasi (1998: 20-24) que resume las operaciones de la adaptación cinematográfica en: 1) Sustracción: corte de los elementos de la novela que por lo general exceden; 2) Adición: la naturaleza audiovisiva obliga siempre al guionista/director a añadir algo (por ejemplo vestuario, fisionomía, lugar etc. aún cuando no fueran explícitos en el texto literario) 3) Condensación: elementos de la narración expuestos en forma reducida (síntesis drámatica de varios eventos y concentración de diversos personajes en uno); 4) Expansión: elementos que por su naturaleza se prestan a ser dilatados gracias a las prerogativas del lenguaje audiovisual; 5) Variación: ciertos elementos de la novela son presentes en la película pero con características diferentes; 6) V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 105 de muchas reflexiones por parte del mismo Puig al momento de racionalizar su des-plazamiento del cine a la literatura: «Creo que lo que me llevó a ese cambio de medio expresivo – comenta – fue una necesidad de mayor espacio narrativo. Una vez que pude enfrentar la realidad después de tantos años de fuga cinematográfica, me interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla. Y el es-pacio clásico de una hora y media de proyección cinematográfica no me alcanzaba. El cine exige síntesis y mis temas me pedían otra actitud; me solicitaban análisis, acu-mulación de detalles» (Romero, 2006: 250)23. La disyuntiva síntesis/análisis, no fue la única razón por la que el escritor optó por la narrativa: otra tiene que ver con la sole-dad y la libertad que presupone la escritura – añadir, quitar, corregir a placer los ma-nuscritos sin depender de nadie – , que a su vez coincide con la supuesta libertad de la lectura: «el libro puede esperar – anota Puig – el lector puede detenerse a re-flexionar, la imágen cinematográfica no» (ibid.). Una última razón era la de huir del autoritarismo que, según él, exigía la dirección cinematográfica24. «Hay historias que sólo la literatura puede abordar», comentaba el autor a propósito de las prerrogativas del genero novelístico teniendo justamente en cuenta el factor de la recepción: según él, la atención humana «logra penetrar en la página escrita densidades que expuestas en la pantalla resultarían imposibles de abordar» (Romero, 2006: 250)25. Su reflexión no se limitaba a cuestiones de fondo sino de for-ma: a la pregunta de Sosnowski de si veía sus novelas – tres, hasta entonces – como proyectos cinematográficos, Puig contestaba con una negativa terminante, pensando en la adaptación de Boquitas pintadas, cuyo interés narrativo residía, a su ver, no en la anécdota sino en su estructura, argumentación que se podría aplicar a su entera pro-ducción novelística (Sosnowski, 1973: 76). ¿Qué le impulsó, entonces, a adaptar y de-jar adaptar El beso de la mujer araña? La respuesta la daría el escritor mismo veinte años y cinco novelas después, en un coloquio público, cuando, después de reiterar su desinterés en ver adaptada su obra novelística por no querer «forzar lo que nació de otra manera» terminaba diciendo: «Lo de El beso de la mujer araña yo creo que fue Desplazamiento: un determinado evento o situación está presente,en ambos, pero en momentos diferentes de la intriga. 23 Sigue Puig: «Mis novelas pretenden siempre una reconstrucción directa de la realidad; de ahí su na-turaleza analítica. La síntesis, en cambio, va bien con la alegoría, con el sueño. ¿Qué mejor ejemplo de síntesis que nuestros sueños de cada noche? El cine requiere síntesis y por lo tanto es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño” (ibid). 24 «En el set tenía prestigio la utoridad – lamentaba Puig a propósito de su experiencia como asistente de dirección en Cinecittà – y había que hacerse respetar. Nada de lo que yo había pensado. Toda una decepción. Veía que como asistente no funcionaba. La gente no me hacía caso» (Sosnowski, 1973: 70). 25 Sigue Puig: «Por todo esto creo poder afirmar – dice Puig – que la lectura del espectador cinema-tográfico es otra que la del lector de novela, y que esa lectura cinematográfica, si bien tiene algo de la lectura literaria, tiene también mucho de la lectura de un cuadro. Sería entonces una tercera lectura, que participa de características de la lectura literaria y de la plástica, pero que es también diferente. ¿Y adónde voy con todo esto? A manifestar mi siempre renovada admiración ante las ventajas de la na-rrativa impresa, con su margen generoso para la experimentación del autor y al mismo tiempo el amplio territorio que propone para el encuentro de ese autor con su lector», (ead.: 252). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 106 excepcional porque era una cosa rara. Una novela (…) en que sucedía todo en una celda, y esa unidad de espacio ya era teatral. Entonces, sin haberlo yo buscado, había en la novela original una potencialidad teatral. Pero eso es excepcional. Yo veo siem-pre mis novelas como lo que menos se puede prestar a un relato para cine» (Romero, 2006: 393). De hecho, a pesar de sus perplejidades, Puig había evaluado muy pronto la posibilidad de hacer del Beso de la mujer araña un film para cine o televisión des-tinado a la R.A.I. (Radiotelevisione Italiana), y por eso escribió una sinopsis en ita-liano que envió a su traductor y amigo Angelo Morino (Puig, 2004a: 119-132)26. Este proyecto, que nunca se realizó y fue publicado póstumo por Graciela Goldchluk, re-vela como el mismo autor vislumbrase claramente las potencialidades de la novela, lo que se había hecho patente con el éxito de la versión teatral ideada por Marco Mat-tolini27. Sin embargo, a Manuel Puig no le había gustado la adaptación del drama-turgo italiano, en particular por la utilización de medios audio–visuales que excedían su concepción del lenguaje teatral, y eso mismo le impulsó a escribir su propia ver-sión, estrenada en España en 198128. Al rato, como en una irrefrenable carrera de rele-vos, después de asistir al estreno de la pieza en el Teatro Ipanema de Río de Janeiro en el agosto del mismo año, Héctor Babenco le pidió derechos para la adaptación ci-nematográfica y Manuel Puig no supo negarse29. Después de varias vicisitudes 26 Anota Suzanne Jill Levine (2007: 132): «The Italian theater debut motivated Puig to begin working on his own adaptation and led to a first offer optioned by RAI2, educational TV in Italy, to make Kiss into a film. Top actors vying for the role of Molina included Gian Maria Volontè, Giuliano Gemma and even Marcello Mastroianni; if France had signed on, Philip Noiret would have played Molina and Gerard Depardieu would have played Valentín, the young Marxist. This project did not pass, however». 27 Comenta Manuel Puig en una carta a su familia enviada el 29 de junio de 1980: «Buenas e ines-peradas noticias: llegó sobre de Mattolini con carta y críticas: fue GRAN ÉXITO, los tomó tan de sor-presa que cayó en un torbellino después. El contrato original con Milán era sólo de un mes, la cum-plieron a teatro lleno todas las noches excepto la segunda. Ahora tiene contratos para Roma (…) y to-da Italia y retoman Milán. Algo inaudito, la crítica buena pero lo sorprendente parece que es el públi-co, los ovacionan (…) La verdad es que no me lo esperaba. Así que de todos modos salió bien» (Puig, 2006: 316). 28 Manuel Puig sintió que la producción italiana fuese demasiado multimedial y reservara poco énfasis al lenguaje, como si fuera más una comedia musical que una dramática. Cuenta el autor en una en-trevista de 1981: «Yo no creía en las posibilidades teatrales de esa novela. A comienzos del '79 me es-cribieron de un grupo experimental italiano para solicitarme una adaptación mía de la novela, pero yo estaba trabajando en esta obra (Maldición eterna...). Les di entonces el permiso de adaptarla y hace más de un año que está en cartel, primero en Milán y actualmente en Florencia (…). No estoy de acuerdo con la adaptación de ellos pero el público y la crítica han respondido bien (…) Cuando llegué a Rio (…) un grupo teatral de allá me abordó con la misma finalidad. Esta vez lograron convencerme e in-tenté la ardua tarea de cambiarle forma a una obra nacida para otro medio. Ante mi sorpresa el re-sultado final no es tan forzado» (Romero, 2006: 206). La versión teatral de Manuel Puig tuvo una pri-merísima actuación en abril de 1981 en la Sala Escalante, un pequeño teatro de Valencia y en mayo fué estrenada en el Teatro Martín de Madrid, bajo la dirección de Luis García Sánchez, con José Martín en la parte de Molina y Juan Diego en la de Valentín. 29 Manuel Puig habla del acecho de los directores y productores cuando quieren adquirir unos de-rechos como si fuera un galanteo: «Entrar en un mundo en que la gente se interesa por tus personajes, V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 107 inherentes a la producción que no cabe mencionar aquí, salió la película en 1985 lo-grando el éxito y los galardones que todos conocen30. Ahora, para brindar un análisis comparativo de las versiones novelística, dra-mática y cinematográfica de El beso de la mujer araña que enmarque oportunamente la pieza que falta en el cotejo, es decir la sucesiva adaptación a musical, cabe remitir al mencionado ensayo de Nadine Dejong que es el que se aproxima más a una visión de conjunto con sólo tocar algunos puntos fundamentales. Si no hay duda tanto por par-te de Puig, en su versión teatral, como de Paul Schrader, autor del guión cinema-tográfico, con respecto a la necesidad de cortes y condensaciones, la diferente natu-raleza de éstos conlleva resultados que interesan el mensaje nuclear de la novela. Ya se sabe: eliminar un determinado elemento significa considerar otros elementos más significativos y viceversa. Ante todo ambos cortan y condensan en una, como es ob-vio, las seis películas narradas por Molina: la pieza teatral conserva la historia de la mujer pantera y el cine la película de inspiración nazi, añadiendo el comienzo de otra película que no existe como tal en la novela, sino como frase pronunciada por el pro-tagonista, pero que por razones comerciales a las que el cine a menudo se doblega, resultaba útil para justificar el título de forma cristalina31. Y, sin embargo, no es ésta la elección más significativa. Los cortes que realmente pesan en la balanza tienen que ver con el diálogo: Puig corta sólo un 25% del original suprimiendo, en cambio, los episodios ubicados fuera de la celda 7, y reafirmando así, en la casi perfecta unidad y en ese mundo del cine que siempre hay más dinero que en la literatura, hay más cenas, y al principio es siempre muy agradable. Porque hasta que ellos consiguen que se les cedan los derechos es una cor-te...» (Romero,,2006: 379). Lo que viene después, también se sabe: los cambios arbitrarios, los cortes, las promesas no cumplidas. Y el escritor, de alguna forma resignado comenta: «Yo creo que en el fon-do hay un cinismo y, bueno, sabemos que mal que mal el cine da una publicidad a un título, a una no-vela, que de otro modo no se consigue. Entonces, en el peor de los casos, siempre va a ser un modo de publicidad » (ibidem). 30 Kiss of the Spider Woman, (1985) guión adaptado por Leonard Schrader, dirigido por Héctor Babenco y producido por David Weisman; intérpretes William Hurt, Raúl Julia, Sonia Braga, 120 mm. Cuatro nominations para Oscars: Mejor película, Mejor director, Mejor guión adaptado, Mejor actor. El que ganó este último fue William Hurt que fue también galardonado por el Festival de Cannes, los BAFTA y el David de Donatello. La película ganó, en cambio, el Independent Spirit Award. Su última edición en DVD (2009) contiene un disco complementario de 95 minutos, con “The making of/documentario” que ilustra de manera muy explícita las vicisitudes del complicado proceso de producción de la pe-lícula. 31 Al final del último diálogo entre Molina y Valentín (Cap. XIV): «Yo no soy la mujer pantera./ Es cierto, no sos la mujer pantera./ Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada./Vos sos la mujer araña, que atrapa los hombres en su tela./ Qué lindo! Eso me gusta.» (Puig, 2002: 237). Va-lentín vuelve a mencionar por segunda y última vez a la “mujer araña”, identificándola con Molina, en el delirio de la morfina que cierra la novela (ibid.: 257). Queda idéntico el diálogo de la versión escé-nica, con la unica excepción de que Puig le quita lo que arriba señalamos en cursivo y añade una indi-cación: «(Halagado)» a la respuesta final de Molina (ibid.: 430). La mujer araña aparece también aquí una segunda vez en el sueño final de Valentín (ibid.: 432). La operación de Babenco es, pues, un clásico ejemplo de variación (transformación de un simple elemento del diálogo – la comparación entre Molina y la mujer araña – en una película), que conlleva una expansión al servicio del medio cine-matográfico. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 108 aristotélica, la índole profundamente teatral de la novela. Babenco hace exactamente lo contrario: reduce drásticamente el diálogo, y no sólo desarrolla los episodios se-cundarios o periféricos, sino que añade otros en forma de flashbacks que visualizan, con abundancia de detalles, algunas anécdotas sólo entreveradas en el diálogo de la novela: las relaciones entre Valentín y Marta, entre Molina y Gabriel, entre Molina y su mamá... En cuanto a las acciones registradas por el informe policial al salir Molina de prisión, que Puig condensa en el epílogo de la pieza teatral incluyéndolas en un imaginario diálogo en off entre un Molina muerto y un Valentín entregado al sueño, Babenco no sólo se detiene sino que las expande. Porque su gran desafío se resumía en esta pregunta: ¿Cómo escribir una película donde los personajes están aburridos sin aburrir a los espectadores? En definitiva, al renunciar al diálogo entre dos para favorecer al público, el cine tuvo que llenar el vacío recurriendo a lo anecdótico, mientras que el teatro, por naturaleza convencional y simbólico, podía y debía con-centrarse totalmente en el diálogo que es depositario de la intención profunda de la novela. Entonces, por comprensible que sea la elección cinematográfica de cara a su exigencia de explorar al tope el lenguaje de las imágenes, hay que concluir que mantiene la historia pero disuelve en gran parte el discurso de la novela: al reducir el diálogo, el cine pasa por alto algunos temas ahí debatidos como la valencia política de lo sexual tan importante para Puig al punto de reiterarla en un aparato de notas a pie de página. No es mi intención ni la finalidad de este ensayo emitir un juicio sobre la película de Babenco, pero se puede entender perfectamente por qué Puig, a pesar del renombre que el éxito hollywoodiense le trajo, privadamente la desaprobó32. En disculpa de la elección de Schrader/Babenco, hay que apuntar, sin embargo, que Kiss of the Spider Woman, justamente por participar de las artes de masas, debía poseer un appeal y satisfacer unas expectativas que no se le pedían a una pieza teatral, y que volverán a ser el fiel de la balanza al momento de la adaptación a comedia musical. Al fin y al cabo en la película de Babenco queda a salvo el armazón narrativo de El beso de la mujer araña representado por la situación inicial de incompatibilidad entre los dos personajes – un frívolo hom*osexual y un marxista dogmático –, las peripecias re-presentadas por el intercambio y progresivo acercamiento gracias a la mediación se-ductiva de las películas, hasta el clímax de la unión sexual en la isla utópica creada en la celda, finalmente hecha pedazos en el desenlace, por el choque con la realidad ex-terna. Kiss of the Spider Woman no deja de aludir, aunque superficialmente, al debate sobre la cultura popular – que en boca de Molina se reduce a la defensa de una es-tética cinematográfica para las masas – y que al espectador le suena como una de- 32 Todavía en 1990 Manuel Puig seguía afirmando: «De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película» (Romero, 2006: 368). Pero añadía en otra ocasión: «Así que yo nunca, nunca oí a un autor contento con la versión cinematográfica. Yo creo que hasta Daphne Du Maurier, que era pésima, se hubiese quejado de la maravilla que le hizo Hitchco*ck con Rebeca» (ibid.: 388). Gran parte de los críticos literarios estuvieron de acuerdo con él. Unos de los cotejos más despiadados en detrimento de Kiss of the Spider Woman – a cuyas argumentaciones remitimos sin comentarlas - es el de Carolyn Pinet (1991). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 109 claración metafílmica de que la película supuestamente d'essay de Babenco es, en rea-lidad, un producto comercial...33 . A primera vista, el cotejo demuestra una adaptabilidad menos traumática de El beso de la mujer araña al escenario que a la pantalla34. De hecho, si la novela contiene el cine en las écfrasis de Molina, no por eso es cinematográfica, sino todo lo con-trario35. Al traducir el lenguaje de las imágenes en lenguaje verbal, involucrándo las películas en su diálogo y monólogos interiores, Molina se aleja del cine, con-virtiéndolo de arte de presentación en arte de representación, propio del teatro36. Co-mo anota Dejong en una de sus consideraciones finales: «Hay que constatar – con riesgo de destrozar la reputación cinematográfica de la narrativa puigiana – que la 33 Para Molina el saber, por ejemplo, que Destino es una película de inspiración nazi es irrelevante de cara a su apreciación: «si a mí me gusta es porque está bien hecha, a parte de eso es una obra de arte», (Puig, 2002: 51). En otras palabras, el cine es el cine, y la ficción es ficción y es éste el nivel donde se de-be medir la reacción de los espectadores o los lectores. «In Kiss of the Spider Woman – apunta Philip Swanson (1989: 347) – the audience is encouraged to laugh at the conventions of popular cinema, but at the same time is induced to enjoy them and be absorbed by them. So, in effect, the members of the audience are being made to laugh at themselves: they are forced to recognise their own prejudices and reassess the nature and value of so called high-brow and low-brow culture». En cuanto a las críticas recibidas con respecto al carácter demasiado paródico del film nazi así como aparece en la película de Babenco, Swanson (id.: 341),apunta que «the film we are seeing is not the real film but merely Molina's recollection of it. The exaggerated quality of the filmed version of Destino, is due to its status as an equivalent of the narrated film of the novel: that is, it is a visual manifestation of a memory, not the real thing (…) presents a subjective rather then objective view». 34 Comentando la necesidad, en el cine, de traducir en imágenes la película contada por Molina, Manuel Puig observava: «el lector al leer la novela tiene el permiso absoluto de imaginarse la película como quiere. Mientras que, en el cine, se la teníamos que concretar. Había que mostrarla porque, si no, era un “bla,bla,bla” imposible para la pantalla. Eso ya era para mí un gran handicap porque revelaba que el material era mucho más verbal que visual. Por suerte, en el teatro, eso pudo quedar. En la versión italiana había proyecciones de películas. Eso es lo que no me gustó en la versión italiana de te-atro» (Romero, 2006: 389). 35 Muy interesante lo que anota Enrique Serna acerca de la paradójica relación de Puig con el cine: «Estudió en los estudios Cinecittà con Cesare Zavattini, ganó el Oscar a la mejor película estranjera por El beso de la mujer araña, su cultura cinematográfica era apabullante, y sin embargo fue un escritor completamente ajeno a las imágenes preciosistas, a las descripciones detalladas y a todo lo que la lite-ratura suele tomar prestado del cine (…) No sólo nació como escritor al divorciarse del cine, sino que mantuvo una sana distancia del lenguaje visual (salvo las técnicas de montaje), tal vez porque lo co-nocía demasiado bien. Puig despojó a sus narraciones de cualquier efecto que pudiera ser mejor lo-grado con una cámara, y esa depuración lo condujo al relato oral o polifónico, a pintar bocas en vez de atmósferas. Maestro del relato dialogado, nos dejó personajes inseparables de su expresión, vidas ha-bladas o voces vivientes que se independizaban de su autor al tomar cuerpo en la página, como las lenguas del Evangelio. Con él renació en la lengua española un género híbrido – la novela dramática – olvidado desde la Celestina », en Lorenzano (1997: 53). 36 «Le théâtre – dice Christian Metz (1972: 71) – est un art de représentation, le cinéma un art de pré-sentation (…) au théâtre, l'éxécution de l'oeuvre vient après, et chaque représentation est un acte artistique (à cet égard, le théâtre est comme la musique). Au cinéma, l'exécution vient avant: lorsque le film es terminé, chacune des passations, loin d'être une exécution nouvelle, se réduit à une présen-tation supplémentaire de l'unique exécution qui ait été retenue pour l'oeuvre (à cet égard, le cinéma est comme la peinture)». V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 110 instancia narrativa de la obra original parece ser de índole dramática más bien que ci-nematográfica: en la novela, nunca hay intervenciones exteriores que organicen o modifiquen, como lo hace la cámara en la película» (Dejong, 1998: 170). Por el contra-rio, el cronotopo aristotélico y la importancia que el autor destina al diálogo entre-gándole, más que a cualquier otro discurso (informes y notas), sus political statements y núcleos temáticos, revela la deuda de la novela con el teatro, arte respecto al cual, como demostrará su produccion literaria a partir de los años '80, el escritor siempre se sintió más a gusto que con el cine. Puig parece encontrar en la escritura dramática una vía expresiva que se aviene mejor con su subjetividad y que el guión cinemato-gráfico no acababa de ofrecerle porque, al fin y al cabo, toda película tiene como au-tor último al director37. Aunque menos comentada por el escritor, con respecto a las influencias cinematográficas, la escritura teatral fue, de hecho, otro polo de atracción de Puig y él un “dramaturgo casi secreto”, cuya labor para el escenario, por mucho tiempo casi inédita en castellano, ha sido rescatada por el paciente trabajo de Graciela Goldchluck y Julia Romero38. Ahora bien, ¿qué actitud tenía el cinéfilo y dramaturgo Puig con respecto al género musical? Para obviar de antemano cualquier objeción hay que decir, de entra-da, que si Molina, a pesar de los clichés del hom*osexual frívolo, no toma en conside-ración contarle una comedia musical a su compañero de celda, es porque – como ya apunté – a través de las películas no quiere en realidad distraerle sino darle a conocer su drama existencial. Sin embargo a Puig el género musical le gustaba, y mucho. Re-cordando lo que le había impulsado, después de la estancia en Europa, a escoger Norteamérica, el escritor decía: «Siempre había querido conocer Estados Unidos. Hollywood, Nueva York, las comedias musicales de Broadway» (Romero, 2006: 64-65), y en la mencionada entrevista con Sosnowski (1973: 72-73), reiteraba «A mí lo que me gusta mucho, por ejemplo, es la comedia musical – el único tipo de teatro que me gusta actualmente», y al final ilustraba su poética a través de un elocuente para-lelo entre lectores y espectadores: «A mí me interesa el espectáculo, la comunicación directa con el público. Trato de escribir de una manera que repita un poco esas con-diciones». Es curioso pensar que justamente durante el periodo en que redactaba El beso de la mujer araña, Puig escribió también dos obras musicales para teatro. Se trata 37 Esto no significa que Manuel Puig no haya seguido una actividad de redacción de guiones cine-matográficos. Los más conocidos, por haber sido filmados, son los que Puig escribió a petición del productor Manuel Barbachano Ponce y el director mexicano Arturo Ripstein adaptando dos textos li-terarios: El lugar sin límites, del escritor chileno José Donoso (que recibió, en 1978, el premio como me-jor guión en el Festival de Cine de San Sebastián) y la nouvelle de la escritora argentina Silvina Ocampo “El impostor”, cuya realización de Ripstein, con el título de El otro (1986) resultó diferenciarse mucho de su guión original, por lo que Puig lo publicó autonomamente con el título de La cara del Villano (1985), junto a otro de género melodramático estilo mexicano intitulado Recuerdo de Tijuana que nunca fue filmado. Lo mismo pasó con otros muchos guiones publicados póstumos gracias al trabajo de Gra-ciela Goldchluk, y quedan todavía otros inéditos. Véase Goldchluk (1997: 139-167) y Puig (2004 b). 38 Véase la obra teatral del autor publicada hasta ahora: Puig 1997, 1998, 1998b, 2009. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 111 del melodrama Amor del bueno (1974), cuyo título toma prestado del bolero “Un mun-do raro” de José Alfredo Jiménez, mencionado incluso en la novela donde Molina cuenta la película inspirada al cine mexicano de los años '40 (Cap. XII) y la comedia musical Muy señor mío (1975)39. Más tarde Puig escribiría también una comedia musi-cal inspirada a la biografía de Carlos Gardel – Gardel uma lembrança – estrenada en Río de Janeiro en 1987, y algunas otras que quedaron inéditas 40. Sin duda, pensando en una versión musical de El beso de la mujer araña, sale espontáneo preguntarse cómo pudo ese refinado «diálogo socrático entre un militante obcecado y una loca demodée», según lo resume Alan Pauls, convertirse en un género literalmente tan espectacular (Puig, 2002: XV). Y sin embargo la idea, con gran escándalo de los oyentes – «¿un musical sobre la tortura en una cárcel latinoa-mericana?» – fue sugerida por el productor Rey Stark, eminencia gris de Columbia Pictures, tan pronto como durante las negociaciones para la adaptación cinemato-gráfica y una propuesta concreta llegó al día siguiente del éxito hollywoodiense que le abrió a Puig las puertas del showbiz,norteamericano (Levine, 2002: 308-309). El es-critor la menciona de paso en una entrevista comentando: «En el papel, el proyecto es atractivo, pero hay que ver» (Romero, 2006: 291). Sin embargo, no transcurrieron mu-chos años antes de que el escritor se encontrara totalmente involucrado en este pro-yecto, como atestigua la sinopsis autógrafa, contenida en el volúmen Un destino melo-dramático (Puig, 2004 a). La idea, original de Fred Ebb, famoso letrista de Broadway, que quedó fascinado con la película, provocó en seguida el entusiasmo del compositor John Kander, del libretista Terrence McNally y del director Harold Prince, o sea, de un cuarteto que representaba el gotha del teatro musical en Broad-way41. Fue el mismo Harold Prince, en septiembre de 1985, que le encargó a Puig la 39 De Amor del bueno el autor dijo: «Me deslumbró un compositor poeta, José Alfredo Jiménez y escribí una obra musical teatral, una excusa para un desfile de sus canciones», pero atribuyó el hecho de man-tener la obra inédita al no conseguir que la famosa cantora Lucha Villa la protagonizara, (Romero, 2006: 161 y cf. 191). 40 Entre los “Musicales para teatro” que quedaron inéditos se cuentan: Pilón (1978) y Renata (1988); entre los “Proyectos inconclusos” hay: Rio story (1984), Musical con guerrilla (1987) y Dorelli-Belén (1989), cf. Romero (2008). 41 Harold Prince (1928) es uno de los más famosos directores y productores del teatro norteamericano, especialmente en Broadway. Ganador de 21 Tony Award. Se inició como asistente del director George Abbott y más tarde integró el equipo original de West Side Story (1957) de Leonard Bernstein y trabajó junto a Stephen Sondheim entre 1970-1983. Dirigió, entre otros, Cabaret (1966), Sweeney Todd (1979), Evita (1978) y The Phantom of the Opera (1986) de Andrew Lloyd Weber. El compositor John Kander (1927) y el letrista Fred Ebb (1928-2004) trabajaron juntos para muchos musicales de éxito y varias pelí-culas, entre las cuales New York New York de Martin Scorsese. Su primer musical en colaboracijón, Flora the Red Menace (1965) representó el début de Liza Minnelli en Broadway. El grande éxito para Kander y Ebb llegó con el musical Cabaret (1966), dirigido por Harold Prince, y su versión cine-matográfica en 1972. Otros éxitos en Broadway incluyen Chicago (1975) – por cuya versión cinema-tográfica recibieron un Oscar –, Woman Of The Year (1981), Kiss of the Spider Woman (1992), y, póstumo para Ebb, Curtains (2006). Terrence McNally (1939), es un escritor para teatro cuya producción incluye unas treinta piezas para teatro de prosa y una decena para musical. En su larga carrera ha recibido muchos premios entre los cuales el Tony Award for best book precisamente para Kiss of the Spider Woman. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 112 redacción del “book” – que es como se llaman los guiones para musicales – de Kiss of the Spider Woman. El proyecto tardó cinco años en concretizarse por razones de pro-ducción a las que no cabe remitir aquí, pero en el transcurso quedó establecido que no sería Puig el autor del libro sino el muy curtido Terrence McNally42. La razón es muy simple y se explica tan sólo analizando las peculiaridades de la comedia musi-cal, para cuya escritura nadie – ni siquiera un gran autor aficionado al género como Puig – puede permitirse improvisar43. En el teatro, más que en la novela, el género es un contenedor que influye so-bre o, si se preferie, interactúa con la manera en que se cuenta una historia. No es lo mismo una tragedia, una comedia o un melodrama, y si la mezcla de éstos ya dio sus frutos teatrales, lo cierto es que el musical es un género cuyas convenciones han que-dado casi invariadas en el tiempo y su descuido se traduce en un fracaso seguro, por lo menos en los teatros de Broadway, patria del Musical junto con el West End londi-nense. Vamos por partes, aunque sinténticamente, y veamos cómo Terrence McNally consiguió adaptar la historia de El beso de la mujer araña a los imperativos del musical. Ante todo el Subject matter, es decir el tema: un alto porcentaje de las comedias musicales de Broadway, en su setenta años de historia, son adaptaciones de novelas, piezas teatrales y películas que ya habían tenido éxito sin la ayuda de música o can-ciones. Pero el concepto que garantiza el éxito en Broadway es justamente la familia-ridad, es decir la dichosa espera de lo ya conocido. Sin duda, bajo este aspecto, el Os-car recibido por la película de Babenco era una garantía. El placer del reconocimiento – que por otra parte informaba tanto la tragedia griega como el teatro shakespe-ariano, ambos inspirados a historias o mitos conocidos – es un recurso que se basa a su vez en el mecanismo del suspence: se sabe lo que va acontecer, pero no se sabe có-mo. En el caso del musical, la curiosidad cuaja en torno a cómo se va a traducir en música, canciones y danza un tema conocido: «Content presents the task – apunta Aaron Frankel (2000: 129) –; form, the solution». Y si es verdad que, de entrada, la asociación hom*osexualidad / política / tortura podría suscitar la pregunta «what is Su estreno en el musical de Broadway fue con The Rink (1984) - en colaboración con Kander y Ebb y con Liza Minnelli y Chita Rivera como estrellas. McNally ha incluído varias veces el tema hom*o-sexual en sus obras: en 1990, ganó un Emmy Award for Best Writing con una miniserie que trataba del drama de una madre frente a la muerte de su hijo por AIDS, tema que trató también en su obra dra-mática Lips Together, Teeth Apart (1991). Otras piezas de McNally son Love! Valour! Compassion! (1994), que trata de las relaciones entre ocho personajes hom*osexuales, Master Class (1995), dedicada a la figu-ra de la legendaria Maria Callas y la controvertida Corpus Christi (1997), en la que el dramaturgo pone en escena la vida de Cristo, retratándolo, junto con sus discípulos, en clave hom*osexual. 42 En agosto de 1987 fue tomada la decisión. Levine (2002: 328 y 329) cuenta que Harold Prince «decidió que Manuel “no conocía lo básico acerca de cómo escribir un musical, ¡y entraba en mi oficina y bailaba los números!”». Un decepcionado Puig comentó por carta a Bruce Benderson de esta manera: «Han llamado a otro escritor para hacer la versión final, un horror que hizo The Ritz y The Rink: qué lío. Tuve que aceptar porque de otro modo habría tenido que mudarme a Nueva York por un año, y no podía aceptar eso». 43 Para las informaciones acerca del género musical nos apoyamos básicamente en dos textos teóricos:, Lehman Engel y Howard Kissel (2006) y Aaron Frankel (2000). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 113 there to sing about?», la respuesta reside en otras características de la historia puestas de relieve por el mismo Harold Prince: en ella había «lealtad, pasión, compasión», se-gún la experta mirada del director, que visualizaba asimismo el choque dramático entre la lúgubre celda y un mundo de fantasía y escape. Análogamente el libretista Terrence McNally entrevió en El beso de la mujer araña las «grandes emociones» y «el tema universal» del poder del amor y de la imaginación que lo conquistan todo tras-cendiendo el género y la política44. Además el arte nunca se crea en un vacío: justa-mente gracias al concepto de que en Broadway, como subraya Howard Kissel, «the idea of romance goes beyond the conventions» (Engel y Kissel, 2006: 39), el tema del amor hom*osexual ya había subido al escenario off-Broadway en los años '60 con,The Boys in the Band (1969) alcanzando, en los '80, los grandes teatros de Broadway con The March of the Falsettos (1980) y el exitoso La Cage aux folles (1983), estrenado diez años antes que Kiss of the Spider Woman (ibíd.: 39-41). En ese transcurso la emersión del problema del SIDA fue transformando el tema – baste pensar en la película Phila-delphia (1993), ganadora de Oscar, estrenada el mismo año del musical de Prince –, que sin desaparecer de los escenarios, adquiría matices más dramáticos y llenos de pathos, que es lo que verdaderamente importa en Broadway cuyos espectáculos jue-gan sobre la empatía que la historia consigue crear con el público. Desde este enfo-que la ecuación hom*osexualidad/política/tortura relacionada con amor, fantasía y muerte, tenía los requisitos para crear impacto en la concurrencia newyorquina. Co-mo recuerda Levine, leído alegóricamente, el argumento de El beso de la mujer araña tiene «una estructura de alcance universal: “dos personas se conocen, el amor crece, se consuma y termina con la muerte”»(2002: 312)45. Además los años '90 inauguraban una época de mayor flexibilidad en los teatros de Broadway, por cierto muy diferente de la que había recibido casi con sospecha, aún en la refinada Europa, una novela que no sólo no se adecuaba a la idea de la narrativa latinoamericana creada por el 'boom', sino que contenía la imagen heterodoxa de un marxista proclive a dejarse feminizar por los sentimientos46. Sea como fuere, el showbiz – y Harold Prince y sus 44 Entrevistados por Jill Levine (2002: 327) 45 Al respecto, anota Enrique Serna: “El éxito mundial de la novela, adaptada al cine, al teatro y a la co-media musical, se debe sin duda al carácter arquetípico de los protagonistas, pues aunque la acción transcurre en la Argentina de los años '70, Molina y Arregui representan al hom*osexual perseguido y al revolucionario de cualquier lugar y época. En un plano más abstracto, su relación amorosa logra conjugar en un mismo impulso libertario la necesidad de evasión con la urgencia de transformar el mundo”, en Lorenzano (1997: 57). 46 Feltrinelli, el editor italiano de las precedentes novelas de Puig, se resistió a publicar ésta (que al final pasó a la editorial Einaudi), y lo mismo hizo Gallimard (acabando por publicarla Seuil). Comenta Juan Goytisolo: «Era una época en la que la imágen de Latinoamérica como un continente en lucha convertía plumas en metralletas y los escritores en portavoces de la revolución en marcha (…) una obra como la suya (…) dañaba sin duda la consabida imágen del militante machista-leninista al pre-sentarlo enternecido y cautivado por las artes de Sheharazada cinematográfica de su compañero de celda apolítico y hom*osexual» (Goytisolo, 1991: 121). También en EE.UU. la recepción de la novela Kiss of the Spider Woman fue, por lo general, bastante tibia cuando salió en 1979, a pesar de que Puig se hubiese convertido en la celebridad de la temporada en la comunidad gay de New York, cuando salió V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 114 socios eran expertos en el campo – decidió apostar por el Kiss47. En cuanto a la am-bientación argentina, demasiado específica para el público de Broadway, sería su-ficiente seguir el ejemplo de Babenco el cual – sin necesidad aparente – la había di-luído en una Latinoamérica muy borrosa donde los actores – un puertorriqueño y un norteamericano – se expresan en inglés y los letreros indican una ambientación bra-sileña48. Análogamente, en el escenario neyorquino se reduciría a los nombres de los protagonistas y personajes secundarios, y a números musicales de sabor carioca es-tilo Carmen Miranda – imagen muy popular y reconocible del exotismo latino-americano – , o inspirados al tango, única posible sugestión argentina para un públi-co norteamericano, como oportunamente ya había señalado Jill Levine traduciendo Boquitas pintadas con el equivalente de Heartbreak Tango...49 Por lo general, en el musical de Broadway el papel del público es central no sólo por garantizar, como es lógico, el éxito de una pieza, sino porque más que en cualquier otro ámbito teatral, el público concelebra el espectáculo influyendo en él como si fuera una especie de work in progress en que se lo somete a sucesivos ajustes. Los así llamados tryouts, unos pre-estrenos, generalmente realizados off-Broadway, son una etapa necesaria para calibrar las comedias musicales en base a la reacción del público y de la crítica, aportando los debidos cambios. El cénit de la comedia musical es agradarle a toda clase de público: el culto que suspende el disbelief por cono-cimiento de su código, y el menos culto que hace lo mismo por caer totalmente en la trampa50. La espectacularidad del musical tiene que obrar on an emotional basis que encante a unos espectadores social y culturalmente heterogéneos, y por lo tanto no permite ambigüedades o complejidades ni en la historia narrada ni en la psicología de los personajes. Es para responder a estos imperativos que las adaptaciones a musi-cal son las en que los textos originales sufren más cortes, condensaciones y variacio-nes. La no excesiva fidelidad se recomienda, incluso, como uno de los principales re-quisitos en los manuales que ilustran las reglas del tratamiento para Broadway. Entre una entrevista que le hizo Ronald Christ, con foto glamorosa en la tapa, para la revista Christopher Street, como nos cuenta Levine (1997: 323). 47 Anota Kissel a propósito de la elección del tema: «If anything, the last thirty years have taught us that no subject can be dismissed outright. All depends on the execution» (2006: 47). 48 Manuel Puig se quejaba todavía en 1990 de esta elección de Babenco: «Yo nunca estuve de acuerdo con este transpaso. En la película no se nota bien dónde se está, pero parece Brasil, y esa historia hu-biese sido diferente en Brasil. Esa historia es argentina. No existe un Valentín brasileño. Es otra cosa, es otra mentalidad. Ésos son dos personajes absolutamente argentinos. Esa polarización no es brasi-leña, es argentina», (Romero, 2006: 375). 49 Véanse las interesantes consideraciones de Jill Levine con respecto a estas necesarias substituciones para que el público de Norteamérica pudiera hacer referencia de inmediato a la realidad argentina, en Levine (2009). 50 Anota Engel (2006: 208): «The modestly educated, theatre-oriented adult is bored by the too obvious, while the opposite kind of person is amused by the same thing (…) One of the chief qualities in a workable musical (intellectually simple) is its ability to communicate to the emotions (happy or unhappy) of just everybody. “Everybody” would include the intellectually “prepared” as well as those less developed». V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 115 los cortes necesarios está, lógicamente, la reducción del diálogo en favor de los nú-meros musicales. Más bien: el diálogo – motor de la acción – es en un 80% reem-plazado por las canciones. De hecho el papel de éstas es simultáneamente condensar (to compress), o sea resumir muchas páginas, y dilatar (to enlarge), o sea subrayar la valencia de las acciones, en vista de una recepción directa e inmediata por parte del público. La significación, en las comedias musicales, reside en la acción y la acción en las canciones, que así cargan con el desarrollo de la historia, porque lo que se canta siempre la hace progresar. La importancia de la música y de las canciones, cuyas letras responden asi-mismo a una estricta,economía, es fundamental para definir la esencia popular del género en cuanto la música es sugerente para quienquiera, sin necesidad de traduc-ción51. Por lo dicho anteriormente se infiere que el musical no es de ninguna manera una pieza adornada de canciones como si fueran comentarios al margen, sino que son parte integrante de ella: «A play does not turn into a musical by “spotting” places for songs and cutting dialogue to make room» (Frankel, 2000: 75). La música es el eje de este género teatral en cuanto expresión directa de las emociones y a su vez resorte para provocarlas en el público. El libreto de un buen musical es irrepre-sentable sin números musicales: como apunta Frankel, “at his best the libretto is a skeletal play dressed with inseparable songs”(ibíd)52. La canción en un musical es, en sí misma, “acción dramática”: «A show song – explica Frankel – is a heightened action springing from a dramatic context, and as a result reveals character, develops situation, forwards plot. It lands somewhere else from where it started, it makes the difference». Además tiene que haber una economía equilibrada entre partes dialo-gadas (recitativos), números musicales y danza porque, concluye Frankel, “what can be spoken can be sung, what can be sung can be danced” (Frankel, 2000: 40). En defi-nitiva, en un musical con todas las de la ley, el público debe recibir diálogos, can-ciones y baile como un todo, máximamente sin fijarse donde acaba el hablado y co-mienza el cantado, también gracias al mecanismo de “puentes” instaurado por el uso del segue y el underscoring53. En cuanto a la calidad de las melodías, no hay normas: lo 51 «Each word counts, none must be wasted» (Frankel, 2000: 125). Puesto que las letras de las can-ciones «must be heard with a collective ear in a large hall (…) therefore all lyrics must furthermore be direct and inmediate. Direct: the words must strike the ear concretely, without abstractions and com-plications (…) Inmediate: whatever extra meaning they may hold, the words must count on impact (…) There is too much else going on for the eye (or the gut, heart or mind), and the ear is quickest to fall behind», ibíd. 52 Engel (2006: 29): «When it is sung, the music (with lyrics) can become functional as a plot element, an emotional heightener (for both humour and pathos) and a foundation for dancing. A well-made integrated musical show cannot be performedwithout music». Al respecto subraya Swain (2002: 2): «If actions are the stuff of drama, as Aristotle would have it, then words are just one way to articulate the underlying structure of incident and character. Anything else that can express the thread of the action has just as much right to dramatic representation as words». 53 «Underscoring di solito si traduce come “musica di commento”, ma è molto di più. Il concetto è simile a quello di colonna sonora cinematografica: voi quasi non vi accorgete che c'è, ma alcune scene particolarmente ricche di emotività sono condotte, oltre che con il dialogo, anche con musica di V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 116 importante es que, por así decir, acompañen al espectador a la salida del teatro, o sea que se vuelvan populares no por ser memorables sino recordables (Frankel, 2000: 79)54. En definitiva, como ya apunté a propósito de las versiones cinematográficas y teatrales, también en el caso de la comedia musical, la adaptación debe convertirse en un original – «to absorbe the source, never go back to it» (Frankel, 2000: 74) – con-servando el espíritu y olvidando la letra55.. En el proceso de condensación, pues, la historia narrada debe poderse reducir a un esqueleto que logre expresarse en su-jeto/verbo/objeto al estilo «Who does what to whom?», porque lo que importa en la comedia musical, anota Frankel, «is not what the story is about but what makes it happen. Characters in action, which is the only way an audience will take sides, is the only way the audience will care about meanings» (Frankel, 2000: 9). En definitiva, sólo puede haber conflictos entre personajes, no entre conceptos o ideas: una come-dia musical filosófica es impensable. Sin duda el conflicto de El beso de la mujer araña se presentaba, de entrada, resumido en las personalidades mismas de los dos prota-gonistas. Ahí justamente residía la famosa pinpoint clarity – el personaje es lo que apa-renta ser56 – , de la que el musical necesita como premisa, para enganchar desde la Ouverture misma la atención del público, porque, como apunta Engel «we hang onto what we meet first»57. Esto nos conduce a otro elemento fundamental del musical, es decir su estruc-tura (outer shape), que me permite introducir en detalle la versión de Kiss of the Spider Woman de Terrence McNally con un ojo a la sinopsis de Puig, aunque siendo justa-mente eso, un resumen, ésta se presenta como una mera variación sobre el tema del Beso, sin indicaciones relativas a la especificidad del género ni mención de números musicales58. sottofondo (…) il segue è un commento solo musicale che riprende il tema della scena precedente e, con sapiente arrangiamento la fa letteralmente “scivolare” in quella seguente» (Venturino, 2000: 194). 54 Anota Engel (2006: 156): «It is interesting that “good” songs have survived the dead shows of the Twenties and Thirties and a little later; for example “My Funny Valentine”, “ A Foggy Day”, “Embraceable You”, “Tea for two”, “I Get a Kick Out of You”, “Body and Soul”, “Dancing in the Dark” and countless others are used again in new recordingsand by today's latest-style combo's as kind of “cantus firmuses” on which newest treatments and styles are superimposed”. 55 Según Frankel (2000: 74), la dificultad de las adaptaciones reside en primer lugar en la traducción: «It is necessary to move completely from one medium with its conditions to another with very different conditions. Second, the spirit of the source material is what must be cleaved on, and the letter forsaken. The adaptation must turn into an original». 56 «One of the chief differences between most plays and most musicals is that characters in plays are often not what they seem; in musicals, they invariably must be» (Engel, 2006: 20) 57 «Audiences need something – a person or an idea – to polarize around at the play's outset. People need to be “grabbed” in the theatre, and much of the force with which this is accomplished will determine how the entire play will make out. The importance of introducing characters as early as possible in a musical cannot be stressed too strongly. For the audience, immediately after meeting them, begins to see things – whatever – through their eyes and to care that they get whatever it is that they want» (ibíd: 19). 58 Terrence McNally (1993: 6): todas las citas se referirán a esta edición. Cf. “El beso de la mujer araña. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 117 La estructura tradicional de un musical respeta la medida de dos actos y un número variable de escenas, con tal de que sea mayor en el primer acto (nor-malmente dos tercios) con respecto al segundo, y le reserva mucha atención a la Ouverture y al final del primer acto. En ambas versiones, la de Puig y la de McNally, Kiss of the Spider Woman se presenta dividido en dos actos, respectivamente en pro-porción de 6 y 5 escenas, y de 12 y 7, pues la estructura del libretista americano resul-ta más respetuosa de las normas. La razón por la que debe haber más escenas en el primer acto responde,simplemente a la necesidad de asentar el tema y los conflictos que en el segundo encontrarán su solución. El hecho de que la pieza se divida pre-feriblemente en dos actos, es debido a que es difícil llamar de vuelta al público des-pués de la Intermission – por lo que hay que terminar el primer acto creando espec-tativa con una fuerte forward propulsion, como se dice – y sería muy dificil repro-ducirla durante varios actos59. A su vez cada escena (llamada cell), es generalmente rubricada por una canción, puesto que debe concluir metáforicamente con un punto esclamativo que la dé por terminada provocando un aplauso, y al mismo tiempo con un index finger que apunte a la acción futura. El carácter de libre adaptación hecha por McNally salta a la vista tan sólo reco-rriendo la lista de personajes, que cuenta con significativas añadiduras, incluso con respecto a la versión cinematográfica donde, por necesidad anecdótica, actuaban per-sonajes que en la novela estaban “en ausencia” – eso es, mediados por el discurso de los dos protagonistas –, como Marta, Gabriel y la madre de Molina. Inútil decir que según la economía del musical todo tiene que ser aprovechado y la síntesis es ley: si se añaden elementos es sólo para ayudar a extraer significados esenciales que man-tengan el espíritu de la historia60. En el guión de McNally, además de Molina, Va-lentín, el director (Warden), Marta, Gabriel y la madre de Molina, aparece un grupo de prisioneros dentro del que se distinguen algunos (Prisoner Fuentes, Prisoner Emilio, Escaping Prisoner, Religious fanatic Prisoner), y que es funcional en los números corales y de danza y en una serie de subplots; a éstos se añaden dos guardias (Esteban, Mar-cos), responsables de las violencias físicas y psicológicas infligidas a los dos prisio-neros, y un colega de Molina (Window Dresser at Montoya) que resume todas las “lo-cas” que el protagonista encuentra a la salida de la cárcel. Otro personaje totalmente nuevo es un representante de Amnesty (Amnesty International Observer), que a cierta altura entrevista al Director, y que tiene la función de relacionar un tema básico del musical – los abusos de la dictadura – con la actualidad contingente, creando un ho-rizonte de familiaridad para el público norteamericano de esos años. Versión para musical”, en Puig, 2004a: 135-157). 59 «One reason it has become increasingly common to divide plays in two is that you need only one “cliffhanger”, that is, a single act where you leave the audience curious enough about what will happen that they'll return after the intermission», (Kissel, 2006: 67). 60 «Building up such natural high-voltage situations in a musical means adding details that essen-tialize, not that are merely documentary. The expansion works only if it produces a compression of the situation at the same time», (Frankel, 2000: 12). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 118 He dejado por último al personaje que en el musical, a diferencia de las demás transposiciones de la novela de Puig, resulta central y por lo tanto abre la pieza can-tando el leitmotiv del Kiss: se trata, obviamente, de la Mujer Araña (Spider Woman) que aquí presenta la novedad de tener un doble en el personaje – también añadido – de Aurora (Spider Woman/Aurora)61. Este desdoblamiento, para el cual McNally pare-ce haber recurrido a la versión cinematográfica donde una sola actriz, Sonia Braga, interpretaba tres papeles al mismo tiempo – diva de la pantalla, Marta y la Mujer Araña –, era lo que más temía el mismo Puig que no había apreciado la elección de Babenco62. Aunque Harold Prince, según cuenta Jill Levine, «le había asegurado al escritor que no iban a hacer esa “basura” de la película», después del pre-estreno recurrió precisamente al concepto de “todas las mujeres son la Mujer” inventado por la película. La razón remite nuevamente a las convenciones del género: respondía a la necesidad de privilegiar la star quality del espectáculo, en la persona de Chita Ri-vera, verdadera diva del musical, que podía exibirse a sus anchas cantando y bai-lando en el doble papel de musa cinematográfica, y de femme fatale que atrapa a los hombres en su tela para matarlos. Este personaje representa de forma simbólica ine-quivocable unos elementos que según los autores apuntaban a conservar, si no la le-tra, el espíritu del texto fuente. Aurora representa, para Molina, la mujer ideal con la que identificarse y la diva del cine por excelencia, la que le permite escaparse de su realidad tomándolo de la mano, salvo cuando interpreta el papel de Spider Woman, personaje temible porque presagia muerte. La Mujer Araña brinda al musical la ma-yor dosis de espectacularidad – Chita Rivera aparece deslumbrante en un magnífico traje de lentejuelas azules del que salen las bavas de su telaraña – y Aurora ciertas di-gresiones musicales que en la pieza funcionan como las películas en la novela, inte-rrumpiendo la lúgubre realidad de la celda y de la tortura, e impidiendo al mismo tiempo una caída de atención por parte del público63. Poner de relieve a la Mujer con-venía, además – como anota Levine – para «suavizar el foco gay», concentrado en la actuación bastante enfatizada de Brent Carver, en el papel de Molina – estilo Cage aux folles – que es asimismo portador de los necesarios momentos de humor. La 61 Anota Jill Levine (2002: 329) este detalle curioso: «“Aurora” era también una broma privada de Manuel, el alias de una prostituta travesti hom*osexual famosa en los salones de tango de La Boca a principios de siglo». 62 Cuenta Jill Levine (id: 313) a este propósito: «Enfrentados a dos tipos que hablaban sobre películas viejas en una celda, los escritores (de la película, n.d.r.) decidieron aumentar el motivo de la Mujer Araña, sobre todo porque Braga exigía que su papel fuera más sustancial. Lo que la película hizo a través de la narración visual era proyectar no sólo el carácter seductor de la Mujer, haciendo caer el Hombre en su tela, sino también la idea de que todas las mujeres son Greta Garbo, Rita Hayworth, o Sonia Braga para los hombres que las desean. Esta interpretación agradaría a Sonia Braga y sería fiel a la verdad subyacente invasora de la novela: la Mujer como Musa, Amor, Muerte – fantástica, fílmica, o de carne y hueso. Para los hombres que soñaban o se identificaban con ellas, las mujeres eran Una». 63 Comenta Jill Levine (id: 329): «Desde el principio ellos (Ebb y Kander, n.d.r.) habían pensado en El beso...como vehículo para Chita, la diva latinoamericana por excelencia. Al principio Chita vacilaba, no sólo porque se proximaba a los 60 años sino porque no había comprendido (o talvez no le había gustado la película) ... pero fue atraída de inmediato por el papel de Aurora». V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 119 dosificación de todos los ingredientes clásicos – amor-pasión, humor, drama, es-pectacularidad – es central para el musical y se basa en una equilibrada alternancia. Kiss of the Spider Woman empieza con un metonímico anuncio de muerte donde la Mujer Araña, en la Ouverture, canta su melodía de sirena a la que, antes o después, todos los hombres son destinados a sucumbir. El escenario está dividido verti-calmente: la voz procede de la oscuridad, en lo alto, donde hay una paserela (cat-walk), que más tarde la revelará en todo su glamour. Abajo el grupo de prisioneros se agita detrás de los barrotes introduciendo también su motivo musical (“Over the wall”) que como la,melodía de la Spider Woman, será retomado varias veces (reprise) a lo largo de la pieza64. Con esta introducción se han asentado – también de forma espacial – los dos niveles de realidad o polos de la historia: el nivel fantástico/ simbólico y el nivel real/concreto65. La sinopsis de Puig no menciona la Ouverture y empieza ex abrupto con el pri-mer acto. Muestra a un Valentín en su celda tratando de leer un manual de sociología y luego escribiendo una carta a Marta, donde expresa perplejidades sobre la activi-dad de su grupo político. Esta digresión – inconcebible, pero sobre todo irrepresen-table en un musical, más aún al comienzo –, es interrumpida por la llegada de un nuevo compañero de celda (Puig: 2004a: 135). Sigue la presentación/descripción fí-sica de Molina y, por contraste, la de Valentín, ausente tanto en la novela como en la pieza teatral, que empezaban in media res y no daban indicaciones sobre el aspecto físico o moral de los personajes a no ser por deducción a través del diálogo. En el book de McNally el exordio sigue al pie de la letra los dictámenes de simplicity y pinpoint clarity del género musical: en el curso de la Ouverture y la primera escena, presenta de forma cristalina e inequivocable “quién”, “dónde” y “por qué”, y los personajes aparecen de entrada lo que son, sin ambigüedades66. El libretista invierte la situación – Molina está en su celda y los carceleros Esteban y Marcos, traen brutalmente al nuevo compañero Valentín que acaba de ser torturado – entregando al Warden, que aparece iluminado en el catwalk como una deidad mala y poderosa, la tarea de presentar a ambos. Se trata de un recitativo con entonación de acta oficial, que brinda 64 «The reprise is the return of a song later in the plot- but a return to add, not repeat (…) in the reprise the lyrics may change to some degree or not at all, but two things hold: the title and the tune. The song must be recognized. It is this recognition that sparks the reprise's power», (Frankel, 2000: 107-108). Es lo que el espectador común percibe como un leitmotiv o uno de los leitmotiv de la entera pieza. 65 Como es obvio, la abertura de un show es muy importante porque debe estrablecer una situación – en términos de tiempo, espacio, relación «out of which the musical stems, or to which it may need to shift», apunta Frankel, por lo tanto «all opening numbers must establish (…) to get things started – not only plot, but interest and excitement». Los comienzos son catalogados como fast and furious o soft opening: la Ouverture de Kiss of the Spider Woman parece remitir al segundo tipo (ibíd. : 102-106). 66 Apunta Engel (2006: 34): «As exposition and character developement are inseparables, it is in-imaginable that one could occur without the other. In fact plot progress and even nonplot plays go hopelessly nowhere without the existence, definition and at least some movement within, for, or against characters who achieve inmediate or gradual audience empathy and interest. Exposition by definition infers plot». V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 120 todas las informaciones biográfico/judiciales de forma que el público sepa en segui-da quiénes son los prisioneros y por qué se encuentran en la cárcel. Asustado y movido a piedad por el nuevo compañero desfallecido, Molina se apela a su musa Aurora (“Her name is Aurora”). Este número musical no sólo permi-te introducir físicamente al personaje en el escenario, sino que brinda otro dato acer-ca de la personalidad del prisionero, es decir su afición por las fantasías hollywoo-dienses. Una Chita Rivera en el papel de diva, atendida por unos premurosos asis-tentes interpretados por el grupo de prisioneros – que en varias ocasiones serán, por así decir, prestados para encarnar la imaginación de Molina – baila un tango y todo el número es alegre y alentador (Act I, Scene 1, pp. 12-13). El núcleo temático del inicial rechazo de las atenciones de Molina por parte de Valentín no podía faltar en la comedia musical precisamente porque pone de relieve el conflicto cuya transformación va a constituir el eje de la intriga. Lo menciona Puig con insistencia en su sinopsis, y McNally, aprovechando del lenguaje propio del mu-sical, lo enfatiza utilizando nada menos que tres números musicales: “Bluebloods” y “Dressing them up” cantados por Molina, y “Draw the line” por Valentín (Scene 3). En “Bluebloods”(p. 16)67 el personaje canta explicándole al desinteresado compañero de celda, chismes relativos al mundo de los aristócratas y luego, siempre en una inú-til tentativa de entablar conversación, pasa a contar su vida como vitrinista en “Dres-sing them up” (p. 17). Esto acaba por irritar sumamente a Valentín que en “Draw the line”(pp. 18-19) le insta a que le deje en paz como si la celda estuviera dividida en dos por una línea de demarcación. No hace falta decir que los mencionados números musicales sirven para definir aún más las personalidades contrastantes de ambos68. Sigue un recitativo relativamente largo en que Valentín acepta de mala gana responder a unas provocaciones de Molina, y que le sirve a McNally para introducir otro elemento importante del musical, el humor: MOLINA: What are you reading? The complete works of Karl Marx? It sounds like fun! (In an exaggerated basso) “The struggle is not over untill all men are free”, I know! Dolores del Rio said that in Reckless in Rio. (In falsetto) “The struggle is not over untill all men are free”. VALENTIN: (To Molina on the floor) Even ridiculous fa*ggot window dressers who won't shut up! 67 “Bluebloods” equivale al frívolo discurso que en su sinopsis pone Puig en boca a Molina, a pro-pósito de su admiración por las bailarinas de la comedia musical Floradora, que es asimismo uno de los pocos elementos añadidos por Puig expresamente para la versión musical, Cf. Puig (2004a: 136-37). 68 Más adelante, cuando Valentín se habrá resignado a compartir sentimientos y vida con Molina, McNally le atribuirá un número musical en que el marxista le contará de sus orígenes umildes como justificación de su entrega a la lucha (“The day after that”, Act II, Scene 1, pp. 62-64). En este detalle el personaje del musical difiere mucho del Valentín de la novela, donde se daba a entender su ascen-dencia burguesa. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 121 MOLINA: (Getting up) Stick to the script, please! Marx didn't say 'ridiculous'. VALENTIN: Marx didn't spend three days in a cell with you. MOLINA: Five days. You weren't conscious the first two. For that matter I'm not sure you're conscious yet. Oh, I'd better watch my step. I heard how you marxists like to take advantage of a girl who's down on her luck (he begins to yell and bang the cell bars) Guards! Guards! He's trying to convert me. He's putting ideas into my dizzy head. He's making me forget the simple joys of fascism! (Act I, Scene 3, p. 20) Los guardias, llamados por el jaleo de Molina, entran en la celda y aprovechan para humillarle, con lo que McNally remite a otro núcleo temático de la novela, o sea, la lección de Valentín a Molina, aunque éste parece siempre ganar la tenzón gracias a sus bromas: VALENTIN: Why do you let them humiliate you like that? MOLINA: I don't let them, I'm a coward. (Pause) Besides, darling, there are privileges in degradation. It got me my ravishing drapes and my pin-ups VALENTIN: (Dismissing him) Make yourself trivial MOLINA: We're both trivial. The only difference between us is that I know it and you don't. VALENTIN: You go to hell MOLINA: We're already there (Act I, Scene,3, p. 21) Para introducir a los personajes de Marta y de la Madre, el libretista le hace cambiar discurso a Molina preguntándole a Valentín si tiene novia para distraerse pensando en ella, porqué él sí la tiene: es su madre69. Sigue un número musical a cua-tro voces con la aparición de Marta y de la Madre, evocadas en el escenario por la nostalgia de ambos, en una melodía romántica que en el musical se cataloga como 69 La madre que Manuel Puig describe en su sinopsis remite en parte a su autobiografía y en parte, di-ríamos, a su deseo. «El decorador de vidrieras - relata el autor describiendo a Molina - piensa en su madre, en cuán apegada a él es ella, en cuánto debe extrañar las revistas de modas que él le solía comprar», y cuyos figurines, añadimos, Toto/Coco (es decir Puig de niño) recortaba y copiaba... Sin embargo la madre, aquí – como después en el libreto de Terrence McNally, que hasta dedica un nú-mero musical, “You can never shame me”, al tema – está al tanto de la hom*osexualidad del hijo (lo que no se resulta haya acontecido en la realidad del autor). «Molina recuerda como solía embellecer las historias que le contaba a su madre, especialmente en asuntos concernientes a sus relaciones con los hombres. Su madre pensaba que cierto mozo de restaurante era tan encantador y solícito, sólo Mo-lina sabía que las sonrisas, etc., eran compradas con pesos de su bolsillo» (Puig, 2004a: 137). En cambio el personaje de Gabriel, que la sinopsis de Puig parece mencionar indirectamente y de forma no ha-lagadora, era un personaje positivo en la novela, y lo mismo en la versión cinematográfica y musical. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 122 Ballad, es decir uno de esos momentos clou que apuntan a conmover el público y ga-nar aplausos (“Dear one”, pp. 22-23)70. A lo largo del primer acto se alternan a la acción principal, enfocada sobre los dos protagonistas, momentos en que el grupo de los prisioneros canta en coro la de-sesperación o la melancolía de su condición carcelaria retomando varias veces el mo-tivo de “Over the wall” (Ouverture y Act I, Scene 2, 4, 6). Estos funcionan como sub-plot, contando anécdotas relativas a algunos de ellos, y constituyen un material to-talmente añadido junto con la visita del Amnesty International Observer, que investiga sobre los abusos perpetrados en la cárcel. La función del subplot es la de postergar la solución de la intriga principal, y por esta razón nunca aparece en el segundo acto71. En cambio, para los encuentros de Molina con el Director (Warden) donde se descubre el doble juego del vitrinista, McNally nunca utiliza números musicales sino recitativos en off que se repiten cuatro veces a partir da la escena 7 del primer acto (respectivamente p. 33, p. 34; Scene 11, p. 51), y prosiguiendo en el segundo (Scene 2, pp. 66-67). En la novela, el encuentro revelador acontecía al capítulo 8, último de la Primera Parte, inaugurando la Segunda, y lo mismo acontecía en la pieza teatral (Cuadro Sexto, Acto Primero) y en la sinopsis de Puig (Escena 6, Acto Primero), con sentido funcional para la narración, en cuanto coup de théâtre que dividía en dos la historia revolucionando la perspectiva del lector/espectador. Con toda probabilidad la elección de McNally es motivada por la necesidad de cerrar el Primer Acto con un número musical muy llamativo – lo que de hecho hará – para darle a la acción esa 70 Frankel (2006: 92-93) clasifica las canciones del musical bajo tres categorías convencionales: ballad, rhythm and special material. «Ballads go to the heart. Their ruling subject is love – wanting, love, re-sisting love, winning love, losing love, amen to love (…) Ballads encompass, in short, all the feelings which are tender or soaring (…) Rhythm tunes, also called up-tunes or jumpy tunes, go to the hands or feet, or blood. Where melody dominated the ballad, rhythm now dominates (…) A song may fall outside either category, however. It is then special material (…) tailored to a performer's individual quality or style (…) Melody may dominate some, rhythm others, and harmony (in trios, quartets and so forth) still others. Overall, however, special material means comedy pattern songs – either to establish, relieve or intensify the action, or as vehicles for virtuoso display». Sara Venturino (2000: 196) pone de relieve otra clasificación de las canciones desde el punto de vista temático, distinguiendo entre los “I am songs” y los “I want songs”. Las primeras apuntan a presentar la esencia del perso-naje: «Il personaggio racconta se stesso al pubblico e definisce, dal suo punto di vista, la situazione di partenza, il suo pensiero e la sua relazione con gli altri personaggi», y es lo que hacen, por ejemplo, la Spider Woman en el “Prologue”, Molina en “Dressing them up” y Valentín en “Draw the line” y más tarde en “The day after that”. Las “I want songs”, en cambio, remiten a un desarrollo sucesivo: «dalla situazione iniziale qualcosa è cambiato, il personaggio è coinvolto in una serie di situazioni e debe sce-gliere che strada intraprendere, debe prendere delle decisioni dalle quali dipenderà il successivo sviluppo dell'azione» (ead.: 197), como acontece, por ejemplo, con “Where you are” o “Anything for him” cantadas por Molina. 71 « The subplot is needed largely for division of the burden of filling out a show and sustaining the audience's interest; a single plot line is usually too thin, too quickly told, especially in a musical, to be able to take responsibility of sustaining an audience's interest for a full evening (…) Besides it relieves the performers by not making them always necessarily present, and the audience is refreshed by chan-ges of people and interest in another dramatic line (…) the relationship of plot and subplot is usually a matter of the one complementing the other» ( Engel, 2006: 73, 90, 101). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 123 forward propulsion y al público un estímulo a volver después de la intermission, imposible de realizar con un recitativo. En un musical, además, no hay acto - y muy raramente escenas - que acabe de esta forma. Un diálogo central, en recitativo, entre Molina y Valentín, sirve, en cambio pa-ra profundizar uno de los discursos centrales de la historia, es decir la afición por el cine del primero, y para introducir un número musical muy alegre (“Where you are”, Scene 5, pp. 28-29), cantado y bailado por Aurora, junto a los prisioneros convertidos en bailarines, donde la diva, en frac y Borsalino, explica la magia escapista de la pan-talla: YOU'VE GOT TO LEARN HOW NOT TO BE WHAT YOU ARE THE MORE YOU FACE REALITY, THE MORE YOU SCAR SO CLOSE YOUR EYES AND YOU'LL BECOME A MOVIE STAR WHY MUST YOU STAY WHERE YOU ARE? (Act I, Scene 5, p. 29) Más adelante, por mediación de Molina, la misma Aurora se interesará por la salud de Valentín, después de una de las repetidas sesiones de tortura a las que se le somete, y que el Warden, entrevistado por el representante de Amnesty, niega se practiquen en su cárcel. Aquí la diva del cine no sólo ofrece una fuga imaginaria, sino que se jacta de tener poderes taumatúrgicos, como explica en el número musical correspondiente (“I do miracles”, Scene 7, pp. 38-39), capaces de sanar las heridas y aliviar el dolor a la manera de una droga. Ha quedado claro y evidente el papel sim-bólico de Aurora como himno al poder de la fantasía y, por extensión, del arte. Un detalle curioso, añadido por McNally, es la razón que Molina alega para justificar su afición al cine: «After my father died, my mother had to work,nights as an usherette in a cinema» (p. 26). En una especie de revisitación biográfica que remi-te al Toto – alias Coco/Manuel Puig – de La traición de Rita Hayworth, la madre lleva-ba al niño consigo durante las sesiones cinemátográficas, que es donde él conoció a Aurora en sus muchos papeles, incluso el de Mujer Araña. Un matiz autobiográfico, nunca explícito en la novela, aparecía también en la película de Babenco, en la escena en que William Hurt, salido de la cárcel, reproduce una situación cotidiana en la vida del autor, mirando una película en televisión con la madre... Como contrapar-tida de la pasión expresada por Molina, Valentín empieza a abrirse contándole dete-nidamente de Marta, lo que le permite al libretista insertar un nuevo número musi-cal romántico (“Marta”, Scene 6, pp. 32-33) y sugerir la progresiva “humanización” del marxista dogmático. El núcleo narrativo de la intoxicación, dividido en dos partes como en la novela – antes Molina, luego Valentín – ocupa cuatro escenas (Scene 9,10,11,12), con-cluyendo el primer acto con varios números musicales importantes. Durante la comi-da, ya que ha ganado la confianza del compañero, Molina le cuenta su V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 124 enamoramiento por Gabriel, aunque el número musical correspondiente invierta la perspectiva y refiera el punto de vista de Gabriel mismo – pretexto para llamar al cantante en escena – recurriendo a una carta donde éste le expresa a Molina su afecto a pesar de su falta de atracción por los hombres. Al discurso de Gabriel se entreteje una reminiscencia de Valentín por el primer amor de su vida, que da lugar a un canon entre los dos hombres (“Gabriel's letter/My first woman”, Scene 9, pp. 41-43). No bien acabado el número musical, Molina manifiesta un malestar debido a la in-toxicación y es llevado a la enfermería, donde el grupo de prisioneros, aquí en ca-lidad de médicos, le mecen y le cantan las propiedades de las drogas anestéticas (“Morphine Tango”, Scene 10, p. 44 ). Bajo el efecto de los antidoloríficos, a Molina se le aparece su madre y él aprovecha para pedirle perdón por la vergüenza ocasionada por su condena, lo que le permite a la madre protagonizar otro número musical con-movedor (“You could never shame me”, Scene 10, p. 45) donde expresa toda su com-prensión y amor incondicionado72 : I KNOW THAT YOU'RE DIFFERENT I DON'T REALLY CARE I WOULD NEVER CHANGE A HAIR (…) AND YOU COULD NEVER SHAME ME LET ME SAY OUT LOUD I'VE A SON A LOVING SON WHO MAKES ME PROUD (Act I, Scene 10, p. 45) Siempre a merced del delirio, Molina recibe asimismo la visita de la Mujer Araña, materialización de su temor de estar muriéndose. Es aquí donde Chita Rivera aparece en el vestido de lentejuelas, se sienta en su cama y le canta la persuasiva melodía “A visit” (Scene 10, pp. 46-47) que menciona el beso fatal: SPIDER WOMAN: SOME DAY YOU WILL UNDERSTAND I AM YOUR FRIEND. SOME DAY YOU WILL KISS ME MOLINA: NO, NEVER. GO AWAY. GO AWAY SPIDER WOMAN: SOME DAY YOU'LL GIVE IN, OF COURSE YOU WILL. ALL MEN DO. YES, ALL MEN KISS ME, AND YOU WILL TOO. (Act I, Scene 10, pp. 46-47) 72 El diálogo en recitativo que precede introduce el número musical contiene una frase: MOLINA: I'm I dying, mama?/ MOTHER: Hooo! Listen to him! A good son doesn't die before his mother...» p. 44, que ahora suena como siniestra premonición con referencia a la biografia del autor, al que la madre, en cambio, sobrevivió. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 125 A su regreso a la celda, Molina encuentra a un Valentín que ha acusado la falta de su compañía y está en vena de confidencias, lo que introduce dos núcleos narrativos importantes: la revelación de que Marta no es una combatiente proletaria sino una chica de la alta burguesía, y el recuento de cómo Valentín ha entrado en la lucha armada con referencia al nombre de quien lo inició. Esto permite que Molina pronuncie las frases: «Please don't tell me any more» y «I don't wan't to know» (p. 49), que por un lado rubrican su decisión de no hacer el juego del Warden, y por otro funcionan como metonimia del epílogo, cuando la información finalmente aceptada le llevará a la muerte. Sigue la escena de la diarrea de Valentín – que a alguien le hu-biera parecido impensable escenificar en un musical –, con un Molina que atiende al compañero como si fuera un niño, y que McNally resuelve, lógicamente, en un recitativo (pp. 48-50). Después de los cuidados de Molina, Valentín desfallece pro-nunciando el nombre de Marta, detalle que ofrece el pretexto para suavizar la escena precedente con un número musical ensoñador (“She's a woman” Scene 11, pp. 50-51). Aquí Molina imagina a esa mujer refinada, y expresa su deseo de identificación con ella que es, por extensión, deseo de Valentín: «HOW LUCKY CAN YOU BE?/ SO LUCKY, YOU'LL AGREE/AND I WISH THAT SHE WERE ME /THAT/ WOMAN!». La canción remite asimismo al concepto presente en la novela, así como en las demás adaptaciones, de la identificación de Molina con el género femenino73. Para cerrar el primer acto con una forward propulsion y finalmente insertar un elemento central de la historia, o sea el recuento de películas, Molina entretiene a un Valentín que todavía sufre las secuelas de la intoxicación, con el final de “Birds of Paradise”, una película supuestamente empezada antes, aunque el book la mencione por primera vez. Protagonizada por Aurora y ambientada en una selva latino-americana, “Birds of Paradise” le permite al libretista ensayar en gran pompa la esté-tica kitsch del musical con plumas y coreografía estilo carnaval de Río o revista musi-cal en travesti (“Gimme love”, Scene 12, pp. 53-54). El segundo acto se abre, como es costumbre, con un resumen musical (Entracte) de las melodías recurrentes a la manera de una nueva Ouverture. Mientras tanto los dos prisioneros se están hartando con la comida supuestamente enviada por la madre de Molina, y éste sigue entreteniendo a Valentín con la narración de una pe-lícula. Como en la novela, se manifiesta un cambio en el guerrillero que ahora parece adicto a la 'droga' cinematográfica del vitrinista: 73 Este deseo de Molina està resumido en el tramo de diálogo que aparece en la novela al I capítulo: «Todos igual, que me vienen con lo mismo, siempre! / ¿Qué? / Que de chico me mimaron demasiado, y por eso soy así, que me quedé pegado a las polleras de mi mamá y soy así, pero que siempre uno se puede enderezar, y que lo que me conviene es una mujer, porque la mujer es lo mejor que hay/¿ Te dicen eso?/ Sí, y eso les contesto...¡regio! ¡de acuerdo! Ya que las mujeres son lo mejor que hay... yo quiero ser mujer» (Puig, 2002: 17). En la pieza teatral adaptada por Puig el diálogo aparece idéntico (id: 395-96). El guión de Leonard Schrader la retoma pero con la varición de insertarla en un diálogo entre Gabriel y Molina: «GABRIEL: I only like women. Women are the best thing in the world/ MOLINA: I totally agree. Women are the best thing in the world. That's why I want to be a woman” (Schrader, 1982). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 126 VALENTIN: … You know what I would feel like? MOLINA: You're hooked. VALENTIN: I'm not hooked. MOLINA: He's hooked VALENTIN:,Allright, maybe I am, a little bit! MOLINA: Which one? VALENTIN: To save her lover, Aurora agrees to marry a man she doesn't love on the eve of the Russian Revolution. MOLINA: HE'S HOOKED! VALENTIN: Of course I'm hooked. You don't get this sort of thing in dialectical materialism. Please, Molina. (Act II, Scene 1, p. 57) Análogamente a la película precedente, también de ésta, titulada “Flames of St. Petersburg”, Molina cuenta sólo el trágico final de la historia, dando por sentado el resto. Lo que cabe señalar aquí, en el cotejo entre el Musical y las demás adap-taciones, es que ni Puig en su sinopsis, ni McNally en su libro escogen alguna de las películas que aparecen en la novela. Puig inventa integralmente mezclando ele-mentos de dos de ellas: el ambiente caribeño y el aura de misterio de I walked with a zombie, y el melodrama de la película estilo mexicano años '40. El libretista, en cam-bio, a pesar de tomar prestadas a menudo las elecciones de Babenco, convierte la pe-lícula Nazi en película Rusa ya que, como anota oportunamente Jill Levine «era me-nos ofensivo y más tópico (en el mundo post-guerra fría) que Molina, ingenuo, hi-ciera una payasada ideológica con el comunismo que aparecer como simpatizante nazi (¡y además sudamericano!)» (Levine, 1997: 325). Lo que sí se mantiene, es el final de “Flames of St. Peterburg” como una transposición en tierra soviética del epílogo de Destino y la protagonista Tatyana Alexandrovna – vedette de cabaret – como una fotocopia de la Leni de Babenco. Como ésta, Tatyana tiene una asistente que se llama Lisette a la que declara enfáticamente: «To be in love is the sweetest thing, Lisette. But to risk everything for love is even sweeter» (Act II, Scene 1, p. 61) convocando su propio destino fatal. También canta una canción (“Good Times”, p. 58) en el night-club donde trabaja, como la Leni de Babenco cantaba “Si l'amour se moque de moi, je me moque de l'amour”, escrita por el mismo Puig y única auténtica contribución del autor a la realización de la película. El número musical de Tatyana se entrevera con los recitativos en los que Molina cuenta “Flames of St.Petersburg”, y concluye con un pot-pourry por cierto muy kitsch en que la heroína rusa muere cantando en español «¡VIVA LA GUERRA! ¡VIVA LA REVOLUCION, VIVA!» (p. 61), como si todas las revo-luciones dieran lo mismo. En realidad no sólo es así según la lógica del gran teatro popular de Broadway donde no se fija uno en sutilezas con tal de que el mensaje que-de claro, sino que también puede aplicarse aquí el razonamiento hecho a propósito del controvertido efecto paródico que la película nazi, así como contada por el Mo- V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 127 lina de Babenco, tenía sobre los espectadores74. Se entiende en el recitativo siguiente que introduce la proverbial defensa del cinema for cinema's sake hecha por Molina frente a las reservas de Valentín: VALENTIN: You know there's something profoundly wrong about your movies, don't you? MOLINA: What is that, doctor? VALENTIN: They're not real. MOLINA: Thank you. Of course they're not real. They're better than real. I need my movies to remind me that there can be beauty and grace and bravery and loyalty and kindness and love and yes, dumb jokes and singing and dancing and Technicolor and happy endings and love. I already said that. (Act, II, Scene 1, p. 61) A parte de la reiterada exaltación de la fuga brindada por el cine, la generosa e intencional enfatización de los valores – lealtad, belleza, coraje, amor... – a través de los cuales Molina interpreta las historias de la pantalla, junto con los “dumb jokes”, los “singing and dancing” y la espectacularidad de los “Happy endings” parece re-mitir metadiscursivamente al género musical, en una especie de defensa y legiti-mización de sus excesos, que resultan fuera de tono sólo para quién no esté al tanto de su código. Como en la novela, a la petición de Molina de que también Valentín le cuente una película, éste sólo sabe corresponder con la realidad, narrando su infancia miserable en el ya mencionado número musical “The day after that” (pp. 62-64), que a su vez acaba con un mensaje de esperanza declinado según la lógica hollywoo-diense del triunfo del bien sobre el mal75. A ulterior confirmación de que McNally remitió principalmente a la versión cinematográfica de El beso de la mujer araña – elección discutible pero comprensible de cara a la inmane labor de condensación – sigue en recitativo el detalle, ausente en la novela, del prisionero encapuchado en el que Valentín reconoce al compañero de lu-cha al que había conseguido pasaporte falso y que en la película aparecía con el nom-bre de Américo, funcionando como anécdota para la detención del mismo Valentín76. 74 Véase, aquí, nota 33. 75 «SOMEDAY WE'LL BE FREE /I PROMISE YOU, WE'LL BE FREE/ IF NOT TOMORROW/ THEN THE DAY AFTER THAT OR THE DAY AFTER THAT (…) AND THE WORLD THAT GIVES US PAIN /THAT FILLS OUR LIVES WITH FEAR/ON THE DAY AFTER THAT/WILL DESAPPEAR (…) AND THE WAR WE'VE FOUGHT TO WIN/ I PROMISE YOU WE WILL WIN/ IF NOT TOMORROW/THEN THE DAY AFTER THAT...», Act II, Scene 1, p. 64. 76 «That prisoner was him, Molina. The one I got the passport to. One of the names they want from me» (p. 65). Sobre este personaje, que Terrence McNally saca directamente de la versión cinematográfica, siendo un invento de Babenco, Mauricio Viano (1986: 41-46) comenta: «Whereas in the novel Valentín is arrested for inciting factory workers to strike, Babenco shows his capture after he gave his passport to Americo, the old-time revolutionary we repeatedly see taken back to his cell bleeding. Americo is a complete invention of the film, is portrayed as someone who tries to escape but V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 128 Tampoco falta el detalle de la exagerada lista de compras que Molina le dicta al di-rector – presente como matiz cómico en todas las versiones (p. 66) –, con la “va-riación” de que, como otros elementos, se coloca en un punto diferente de la narra-ción con respecto al texto fuente. El ejemplo más llamativo de variación en el musical atañe, como se vio, al recuento de películas, que abre tanto la novela como las trans-posiciones teatral y cinematográfica y aquí se coloca, en cambio, al final del primer acto y al comienzo del segundo. En el segundo acto, como es convención, todo lo asentado en el primero debe desarrollar sus consecuencias hasta el epílogo. En el cuarto y último encuentro con el Warden, éste presiona a Molina con la noticia de las malas condiciones de salud de la madre y le permite llamarla por teléfono, lo que ocasiona un número musical con-movedor (“Mama, it's me”, pp. 67-68). El director le prospecta también la posibilidad de salir de la cárcel con un chantaje: «Tell him (a Valentín, n.d.r.) you're getting out in the morning, for good behaviour. Ask him if there's anything you can do for him on the outside. There's the door to freedom and your mother. You have the key to open it» (p. 68). Lo cierto es que, respetando un núcleo narrativo imprescindible, la nove-dad sacude la relación entre los dos prisioneros y acelera el momento clave del en-cuentro sexual entre ellos. Éste es simbolizado por el traspaso de Molina al espacio delimitado por Valentín al comienzo de la pieza con el metonímico “I draw the line”(Act I, Scene 2): MOLINA: … (Moving towards him) Oops! (Indicating the floor) I've crossed the line. VALENTIN: (Strangely serious) Let's forget about the line (Act II, Scene 3, p. 69) y por una explícita declaración de afecto por parte del mismo: «... I'll really,,really, miss you. I'll miss your housekeeping, I'll miss your chatter, I'll even miss Aurora and those movies” (ibid.), a raíz de la cual Valentín le pide a Molina hacer la fatal lla-mada después de su excarcelación. Como se sabe, Molina en un primer momento re-chaza, pero la Mujer Araña se materializa empezando a tejer su tela y, en un dueto con él (“Anything for him”, pp. 70-71) le convence de lo que, en el fondo, Molina ya sabe, es decir que lo haría todo por Valentín, no por su causa política, sino por amor, como las heroínas del cine: MOLINA: I'LL DO ANYTHING FOR HIM. HE MUST KNOW I'D DO ANYTHING FOR HIM. fails, as someone whose struggle is right but whose rigid aderence to old models is detrimental. It is no accident that Valentín confesses of no longer believing in violence while describing his own encounter with Americo to Molina. As a figure of Valentín's past, as a father figure of the left, Américo – or the America that struggles – is the left frozen in its post-sixties stupor, the left that Babenco/Molina'skiss wants to awake». V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 129 I WANT HIM SO I'VE NO INTEREST IN HIS CAUSE LET THAT BE PLEASE, GOD, LET TURN HIM AROUND AND LOOK AT ME (Act II, Scene 3, p. 70) Así convocado, Valentín interviene también en el número musical – que se vuelve un trío – a la manera de un a parte puesto que su discurso, muy con-trariamente a lo que entendió Puig en su historia, revela cierto oportunismo que explicaría también la sucesiva entrega sexual: VALENTIN: HE'D DO ANYTHING FOR ME I CAN TELL HE'D DO ANYTHING FOR ME I KNOW HIM WELL IF WE TOUCH BEFORE HE GOES HE'LL MAKE THAT CALL HE'D DO ANYTHING FOR ME ANYTHING AT ALL (ibíd.) Este punto del libro de McNally, en colaboración con Fred Ebb – de hecho responsable de las letras de las canciones – es acaso el único, dejando a parte los cambios debidos a sus convenciones, en que el musical traiciona el espíritu de la his-toria original. Porque, si es verdad que Molina no se convierte en guerrillero a pesar de comprometerse, ni Valentín en hom*osexual a pesar de concederse físicamente, al final de la novela éste ha cambiado mucho su actitud hacia lo femenino dejando de ser el marxista machista malgré soi que era y, lo que más importa, deja entender que su gesto es sincero y no utilitarista. Sea como fuera, el número musical tiene su efecto de cara a la forward propulsion hacia el epílogo, puesto que reúne los tres protagonistas del melodrama de amor y muerte que es el corazón de Kiss of the Spider Woman. Sigue el encuentro sexual en fundido, igual que en la película de Babenco, porque, como rubrica la indicación escénica – “LIGHTS DOWN SLOWLY” –, Valentín apaga la vela mientras atrae a Molina hacia su cama... La cuarta escena se abre directamente con Chita Rivera en el papel de Mujer Araña cantando el famoso número musical “Kiss of the Spider Woman” (p. 72-74), esta vez ejecutado por completo, y sin necesitar ningún recitativo como comentario, porque se entiende que Molina saldrá de la “prueba de amor” definitivamente convencido de aceptar la propuesta de Valentín, yendo así al encuentro de su destino fatal anunciado por la canción. Sobre el underscore de “Over the wall”, el Warden, como había prometido, pone a Molina en libertad y, mientras los prisioneros cantan toda su envidia, insta a Mar-cos a seguirle porque «He's in love. He will make his move» (p. 76) y muy pronto los V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 130 llevará a los compañeros de Valentín. Las acciones de Molina fuera de la cárcel se resumen brevemente en el reencuentro con la madre, con el colega vitrinista Aurelio y con Gabriel, mientras el motivo musical – por boca del director y de los prisioneros – recalca la espera de su inminente caída en la trampa. La función de la “loca” Aurelio, que aparece exclusivamente en un breve recitativo es la de subrayar el cam-bio de Molina: AURELIO: … What's the matter with you? You don't speak. You're not working. Where's my best friend? MOLINA: I can't do this anymore, Aurelio AURELIO: What? Make our ladies beautiful? MOLINA: Any of this... AURELIO: Don't get uppity with me, Rio Rita. Remember, darling, I knew you then! What did they do to you in that prison? (Act II, Scene 6, p. 78) La mención a la cuestión del trato entre “locas” y de los apodos mutuos, que en la novela tenía una específica función narrativa, se condensa aquí en uno sólo, aunque remita, de forma significativa, a una “Rita”, supuestamente “Hayworth”. La escena acaba con la conversación telefónica en off entre Marta y Molina y se cierra con la última estrofa de “Over the wall” cantada por los prisioneros. El final de la pieza, con la séptima escena, merece una comparación con todos los demás finales, en particular el previsto por Puig en su sinopsis. El libro de McNally muestra a un Valentín llevado por Marcos y Esteban a la sala de inte-rrogatorios donde le espera el director con un prisionero encapuchado que resulta ser un Molina extenuado por la tortura. Le han capturado mientras llamaba por teléfono desde una cabina y han tratado de obtener sin éxito el nombre del des-tinatario de la llamada. Es ahí que Valentín se da realmente cuenta de haber puesto en peligro la vida del amigo, porque el director amenaza matarlo delante de sus ojos si no confiesa. A lo largo de un diálogo cerrado en el que el guerrillero trata también de convencerle de que se rinda mientras él se niega, empieza un countdown al tér-mino del cual el director le dispara a Molina que, muriendo, declara su amor sobre las primeras notas del que será el último número musical: WARDEN: Three. Who were you calling? Talk you f*cking fa*ggot, or I'll blow your f*cking head off. MOLINA: I love you (The WARDEN pulls the trigger. Pistol shot. MOLINA's body slumps lifelessly. VALENTIN cries out convulsively) VALENTIN: Molina! Molina! (Act II, Scene 7, p. 82) Según la índole fantástica y alusiva del teatro, cuyas convenciones permiten a los personajes fallecidos levantarse tan tranquilamente para recibir las ovaciones del V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 131 público, al final de la pieza teatral escrita por Puig un Molina muerto conversaba con un Valentín en poder de la morfina sobre sus respectivos destinos. En la versión mu-sical, McNally toma prestada la idea de un epílogo surreal, supuestamente sugerido por el autor mismo después del preestreno77: al comenzar la música de “Only in the movies” el difunto Molina se levanta mientras se abre el telón, sobre un fondo donde los barrotes han desaparecido del escenario y en su lugar aparecen tres o cuatro filas de butacas de cine. Aquí su madre, en uniforme de usherette, hace acomodar a la entera compañia mientras que los ex-prisioneros, esta vez en calidad de asistentes a la 'diva' Molina, le ayudan a vestir un frac blanco con el que bailará un vals-tango figurado con la Mujer Araña al mismo tiempo que todo el mundo, los personajes convertidos en espectadores de cine y el público en la sala, aplauden el,número... La melodía es una variación sobre “Her name is Aurora” y se cierra con un significativo «His name was Molina» repetido tres veces antes de que éste y la Mujer Araña se besen, la compañía aplauda otra vez y caiga el telón: END OF PLAY. Lo que queda claro en el final, es que Molina ha muerto – mientras que Valentín sigue encarcelado pero vivo – , no por abrazar una causa política, sino por amor y emulación de sus estrellas de cine, un concepto ya expresado anteriormente y que se repite en el verso «VIVA LA GUERRA/ VIVA LA REVOLUCION» que Molina retoma de “Flames of St.Peterburg” añadiendo un significativo «VIVA WHATEVER IT IS» (p. 84). Este concepto clave, ya explícito en la novela y respetado en todas las ver-siones, queda a salvo y en evidencia también en el musical, cuyas normas – además – no preven un final abierto o ambigüo. De esto era consciente el mismo Puig, que en su sinopsis les hacía morir a los dos modificando el epílogo mismo de la novela, o, mejor dicho, clausurando un final que quedaba de alguna forma en suspenso con el sueño-monólogo de Valentín del que no era posible deducir el destino del gue-rrillero. En la cuarta y penúltima escena de su versión para musical, Puig imagina a un Valentín otra vez solo como al comienzo de la pieza, esta vez porque Molina ha salido bajo palabra. La novedad es que el escritor recurre a la presencia de un nuevo compañero de celda al que Valentín, tomando el papel que fue de Molina, pueda contar – como si fuera una película – la muerte del amigo78. En la escena final, un Valentín agonizante después de una enésima sesión de tortura, gracias a una in-yección de morfina se escapa con la fantasía a una isla donde encuentra a una Mujer 77 Comenta Graciela Goldchluk (Puig, 2004a: 134) en la introducción a la sinopsis de Puig fechada en 1988: «Harold Prince estuvo a cargo de la versión para musical de El beso de la mujer araña y consideró la posibilidad de usar un libreto escrito por Puig, lo que finalmente no pudo concretarse. No obstante, luego de la presentación off-Broadway a la que concurrió, Puig introdujo modificaciones al espectáculo, como por ejemplo el final, donde los personajes asisten desde una platea al baile de Molina y Valentín con la Mujer Araña». Goldchluk, sin embargo, no especifica todos los demás cambios autógrafos hechos por el escritor argentino sobre la versión de McNally. 78 «Le cuenta acerca de las películas de Molina, y acerca de la última, la historia de un convicto que parte bajo palabra y esseguido por la policia. Él pasa el mensaje de su compañero de celda a un grupo político y es descubierto por la policía. Pero antes de que los policías lo atrapen les pide a los activistas que lo maten para que las autoridades no le saquen ninguna información», (ibíd: 149). V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 132 Araña/Molina que le cuida, pero «es un sueño breve» porque Valentín, finalmente, muere solo en su camilla. A pesar del esfuerzo por adaptarse a las reglas del género, un epílogo como el pensado por Puig hubiera sido, de hecho, demasiado angustioso y en tono menor, impidiendo el gran final tranquilizador y vivace con brio reco-mendado por las convenciones...79 El preestreno del musical en la State University de Nueva York en Purchase el 24 de mayo de 1990, al que asistió Manuel Puig fue un fracaso de público y recibió también una pésima reseña por Frank Rich en el New York Times, que disgustó mucho al autor. Por desgracia nunca llegó a saber lo saludables que fueron esas críticas por-que murió al cabo de sólo dos meses. De hecho Kiss of the Spider Woman recibió unos ajustes tales que dos años después fue estrenado con gran éxito en Toronto y luego en el West End londinense con el mismo cast que, en 1993, triunfó en el Broadhurst Theatre de Broadway, ganó el prestigioso Tony Award – el mayor reconocimiento del teatro americano –, y fue objeto de 904 representaciones a lo largo de tres años y de sucesivos reestrenos en todo el mundo80. 79 «Il finale è in assoluto il punto più delicato, l'ultima aggiunta sopra un castello di carte, la ciliegina sulla torta, e deve essere adeguato, per tono e per stile, al resto dello show, ma soprattutto non deve spezzarne il ritmo e l'andamento crescente: il finale deve investire la platea con l'emozione cul-minante, al seguito del rilascio della tensione, qualunque sia l'esito della storia. Ogni mezzo è lecito per confezionare questo delicato ed intenso momento teatrale, e generalmente ci si serve di tutti i ca-nali comunicativi disponibili. La sensazione provata alla fine dello spettacolo sarà ciò che lo spettatore ricorderà ripensandovi, e che garantirà il suo successo e la sua permanenza in scena: deve dunque essere memorabile», (Venturino, 2000: 198). 80 Kiss of the Spider Woman fue representado en calidad de workshop en el Performing Arts Center, State University of New York en Purchase en mayo de 1990. Dirigido por Harold Prince con coreografía de Susan Stroman, tenía en el cast a John Rubinstein, Kevin Gray, Lauren Mitchell y Harry Goz. Una ten-tativa de persuadir a los críticos newyorquinos de no reseñar esta producción experimental fracasó, por lo que salió la nota negativa de Frank Rich en el New York Times (Rich, Frank, Review/Theater; “In a Prison Cell, 2 Men and a Movie Musical", The New York Times, June 1, 1990) junto con otras, también negativas. Dos años después, el productor Garth Drabinsky se involucró en el proyecto con su firma Livent y produjo el show en Toronto donde fue estrenado en el St. Lawrence Centre for the Arts, Bluma Appel Theatre en junio de 1992, con el mismo cast (Brent Carver como Molina, Anthony Crivello como Valentin y Chita Rivera como Spider Woman/Aurora) que lo estrenaría en el Shaftesbury Theatre de Londres el 20 de octubre de 1992, donde tuvo 390 representaciones, siempre dirigido por Harold Prince con coreografía de Rob Marshall. Esta producción ganó el Evening Standard Award for Best Musical. Por fin llegó a Broadway en el Broadhurst Theatre el 3 de mayo de 1993 y se clausuró el 1° de julio de 1995 después de 904 representaciones. Se estrenó en Buenos Aires, traducido por Pedro Orgambide y Alberto Favero, en el Teatro Lola Membrives el 2 de mayo 1995. Siempre dirigido por Harold Prince con los mismos coreógrafos, tenía en el cast a Valeria Lynch como Mujer Araña/Aurora, y a Aníbal Silveyra y Juan Darthes respectivamente en el papel de Molina y de Valentín. Kiss of the Spider Woman ganó el 1993 Tony Award, como Best Musical, pero asimismo: Best Book of a Musical (Terrence McNally), Best Original Score (John Kander, Fred Ebb); Best Performance by a Leading Actor in a Musical (Brent Carver); Best Performance by a Leading Actress in a Musical (Chita Rivera); Best Performance by a Featured Actor in a Musical (Anthony Crivello); Best Costume Design (Florence Klotz). El más reciente reestreno en el mundo ha sido una produccion reducida a un cast de 7 en el Darlinghust Theatre de Sydney, Australia el 13 de julio de 2010. V. Martinetto (2012) “Del Beso al Kiss: un destino de re-presentaciones” Artifara, 12, Contribuciones http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara ISSN: 1594-378X 133 ¿Le gustaría a Manuel Puig? Aún así es probable que no. Sin embargo ¿cuál autor se conforma totalmente con las adaptaciones de su obra? Y un escritor tan aficionado a la comedia musical seguramente iba a tener reservas sobre el resultado, pero quizás no tanto como en el caso de la película, porque por lo menos, sospecha Levine (2002: 347), «el glamour, las extravagancias ultrakitsch y el estrellato de Chita Rivera, le hubieran provocado un enorme placer». Al final de este recorrido lo que creo que por cierto