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SIGNAREVISTA DE LA ASOCIACIÓNESPAÑOLA DE SEMIÓTICA201827CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,TEATRAL Y NUEVAS TECNOLOGÍAS.DEPARTAMENTOS DE LITERATURA ESPAÑOLAY TEORÍA DE LA LITERATURA Y FILOLOGÍA FRANCESA REVISTA__________________________________________SIGNAREVISTA DE LA ASOCIACIÓNESPAÑOLA DE SEMIÓTICA272018CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,TEATRAL Y NUEVAS TECNOLOGÍAS.DEPARTAMENTOS DE LITERATURA ESPAÑOLAY TEORÍA DE LA LITERATURA Y FILOLOGÍA FRANCESAUNEDSIGNARevista de la Asociación Española de SemióticaDIRECTOR: José Romera CastilloSECRETARÍA: Clara Isabel Martínez Cantón Guillermo Laín CoronaREDACCIÓN: Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura. Facultad de Filología. UNEDSenda del Rey, 7. 28040 MADRIDTel: (+34) 91 398 68 78jromera@flog.uned.essigna@flog.uned.eshttp://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@TCONSEJO EDITORIAL: Santos Zunzunegui (Presidente de la Asociación Española de Semiótica, Universidad de El País Vasco), José Domínguez Caparrós (UNED), María García Lorenzo (UNED), Miguel Ángel Garrido Gallardo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED), Alicia Mariño (UNED), José Enrique Martínez Fernández (Universidad de León), José María Paz Gago (Universidad de A Coruña), Félix J. Ríos (Universidad de La Laguna), Dolores Thion Soriano-Mollá (Universidad de Pau y Pays de l’Adour, Francia), Manuel Ángel Vázquez Medel (Universidad de Sevilla), Alicia Yllera (UNED).COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL:Francisco Abad Nebot (UNED), Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille III, Francia), Antonio Domínguez Rey (UNED), José Enrique Finol (Universidad del Zulia, Venezuela), Jean-Marie Klinkenberg (Universidad de Lieja, Bélgica), Eero Tarasti (International Association for Semiotic Studies, Universidad de Helsinki, Finlandia), Philip Swanson (Universidad de Sheffield, Reino Unido).PERIODICIDAD: anualPAÍS DE EDICIÓN: España AÑO DE COMIENZO: 1992 SOPORTE: impreso y electrónico URL: http://revistas.uned.es/index.php/signaILUSTRACIÓN: Portrait de Lucie lisant un livre, de Jacques-Émile Blanche (1861-1942)INDEXACIÓN E IMPACTO:Signa figura en las siguientes bases de datos e índices de citación internacionales: Arts & Humanities Citation Index, Latindex, MIAR, MLA, Scopus, SCImago y Ulrich’s. Figura además en las siguientes bases de datos e índices de citación nacionales: ANEP, Dialnet (CIRC), DICE, E-Revistas, IN-RECH, ISOC y RESH. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIAISSN: 1133-3634Depósito legal: M.34.032-19927ÍNDICESECCIÓN MONOGRÁFICA: Escritura autobiográfica femenina en lengua francesa de los siglos XIX a XXI(Editora: Ángela Magdalena ROMERA PINTOR)Ángela Magdalena ROMERA PINTOR: Fundamentos teóricos y críticos de la escritura autobiográfica femenina en lengua francesa ...............................................Mercè BOIXAREU VILAPLANA: Las memorias de principios del XIX y los Souvenirs de Élisabeth Vigée Le Brun .....................................................................................Elena CUASANTE FERNÁNDEZ: Autobiogr-África ...... Marta SEGARRA MONTANER: Vida y verdad: autobiografías de Hélène Cixous ..................................M. Carme FIGUEROLA CABROL: De Élisabeth Gille a Irène Némirovsky: recreación de un doble itinerario de vida a través de la escritura ..........................................Francisca ROMERAL ROSEL: Annie Ernaux: una autobiografía sometida a constante autorrevisión ........Montserrat SERRANO MAÑÉS: Nina Bouraoui: de Garçon manqué a Poupée bella, itinerario vital de una consciencia ...................................................................1739Página577512710793ÍNDICE8ARTÍCULOSJesús Ángel ARCEGA MORALES: Las recreaciones his-tóricas en Aragón. Un teatro en auge ...........................Sergio ARLANDIS y Agustín REYES TORRES: De Lord Byron a José de Espronceda: imagen y espíritu romántico en la figura del pirata como héroe y antihéroeVanesa BAJO IZQUIERDO: Personajes del Siglo de Oro y su construcción plástica en el teatro actual ..............Inmaculada BERLANGA FERNÁNDEZ, José Borja ARJONA MARTÍN y Adoración MERINO ARRIBAS: Semiótica digital en la serie de ficción de El Ministerio del Tiempo ..............................................Almudena DEL OLMO ITURRIARTE: Ut pictura poesis: A la pintura, de Rafael Alberti .......................... Estrella FERNÁNDEZ JIMÉNEZ: Las imitaciones humorísticas televisivas en España: propuesta de clasificación ............................................................................Adriana GALLARDO LUQUE: Alfonso X el Sabio y el símbolo del león: la relevancia del león dentro de la General Estoria .............................................................M.ª Teresa GARCÍA-ABAD: Bufonería y cinetextualidaden la obra de Woody Allen: literatura y cine ....................Ronald GARCÍA GALLEGO: La vida como obra de arte en la autoficción de Ernesto Sábato ...............................Luisa GARCÍA-MANSO: Espacios liminales, fantasmas de la memoria e identidad en el teatro histórico contemporáneo .............................................................1471712053933693433232932632339ÍNDICESantiago GARCÍA OCHOA: En tránsito: un recorrido por la road movie norteamericana ................................Raquel GARCÍA-PASCUAL: Francoist repression and moral reparation in the theatre of Laila Ripoll ...............Ariel GÓMEZ PONCE: Pre-semioticidades. Apuntes sobre una frontera entre memoria prehistórica y lenguajes del arte ..........................................................Jorge GÓMEZ VÁZQUEZ: En torno al estudio hispánico de la microficción contemporánea: objeciones a la consideración del microrrelato como texto narrativo ...Julia Sabina GUTIÉRREZ: El guion cinematográfico: su escritura y su estatuto artístico .....................................Max HIDALGO NÁCHER: Estructuralismos y crítica argentina en 1970 .........................................................Ignacio José HUERTA BRAVO: Fascismo y sentido común en La Gaceta Literaria (1927-1930) .................Araceli IRAVEDRA VALEA: De qué hablamos cuando hablamos de compromiso: de nuevo sobre los poetas novísimos ......................................................................M.ª Pilar JÓDAR PEINADO: Igualdad, representación y violencia de género: el feminismo en las dramaturgas del siglo XXI .................................................................Agustín KRIPPER: De la resonancia a la metonimia. La temprana teoría del sentido de Lacan ..........................493469439419559647617585541523ÍNDICE10Ana LAGUNA MARTÍNEZ: La autoficción en J. L. Borges y W. G. Sebald. Transtextualidad y transducción del relato autoficticio ....................................................Mirko LAMPIS: Una lectura semiótica del Cours en el año de su centenario .....................................................Jacobo LLAMAS MARTÍNEZ: Los personajes de Chirbes y la guerra y posguerra españolas ...................Álvaro LUQUE AMO: La construcción del espacio íntimo en el diario literario ......................................................Pedro MÁRMOL ÁVILA: Historia secreta del mundo, de Emilio Gavilanes: una novela imposible, una colección de microrrelatos ............................................Omar MUÑOZ-SÁNCHEZ y Jaime Alberto OROZCO-TORO: La publicidad social iberoamericana en los festivales Cannes, Lions y Fiap entre 2012 y 2016 ......Julia NAWROT: Dramaturgia espectacular. Enfoque teórico de Tadeusz Kantor .............................................María PAYERAS GRAU: Claves para la lectura de Oratorio de San Bernardino, de Alfonsa de la Torre ......Josep PEDRO: Diálogo intramusical: interacción, comunicación,y metáfora de la conversación en la música blues ..................................................................Sergio PRATS MARTÍN: Aportaciones dramatúrgicas de J. L. López Pinillos. La trascendencia de la dimensión pragmática ....................................................................Fernando REDONDO NEIRA: Focalización, distancia y tratamiento temporal. Estudio de la implicación subjetiva en el discurso fílmico a través del análisis narratológico ................................................................69794591388385783579976974571966511ÍNDICEPablo ROMERO VELASCO: Alegorías de la escritura: del signo al símbolo en la poesía de Andrés Sánchez Robayna ........................................................................José Manuel RUIZ MARTÍNEZ: Una aproximación retórica a los memes de Internet ..................................Saleta de SALVADOR AGRA: Viendo el sentido: similitudes y juegos sígnicos en Magritte ........................Javier SÁNCHEZ ZAPATERO y María MARCOS RAMOS: La representación de los campos de concentración en Hermanos de sangre (Band of Brothers. HBO, 2001) ...................................................Ángel SUÁREZ RAMÍREZ y Sergio SUÁREZ MUÑOZ: Los incendios como amenaza de los teatros. El otro incendio del teatro López de Ayala en Badajoz y las circunstancias excepcionales que amenazaron su restauración y supervivencia ........................................Liliana VÁSQUEZ-ROCCA: Desafíos para el desarrollo de una competencia multimodal disciplinar. El caso del género Informe de Política Monetaria (IPOM) .......Sultana WAHNÓN: Aproximación a la hermenéutica literaria de Roland Barthes ..........................................Alfonso ZAMORANO AGUILAR y María MARTÍNEZ-ATIENZA: La forma cantaba en las gramáticas de español como lengua extranjera: propuestas teóricas y contraste de corpus .......................................................Carina ZUBILLAGA: Signos de identidad femenina e identidad manuscrita medieval en las historias de reinas acusadas del Ms. Esc. h-I-13 ............................... 1181115111251095106510431023995967ÍNDICE12RESEÑASJesús Ángel ARCEGA MORALES: La vida escénica en Zaragoza (2000-2010). Saarbrücken, Deutschland: Editorial Académica Española, 2016, 691 págs. (Miguel Ángel Jiménez Aguilar)...................................Urszula ASZYK, José ROMERA CASTILLO, Karolina KUMOR y Kamil SERUGA (eds.): Teatro como espejo del teatro. Madrid: Verbum, 2017, 287 págs. (Pilar Jódar Peinado).....................................................Cerstin BAUER-FUNKE (ed.): Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms, 2016, 472 págs. (Eileen J. Doll)...........................................................................Béatrice BOTTIN (coord.): Nuevos asedios al teatro contemporáneo: creación, experimentación y difusión en los siglos XX y XXI (España-Francia-América). Madrid: Fundamentos, 2016, 350 págs. (Olivia Nieto Yusta).............................................................................Martí B. FONS SASTRE (ed.): L’Actor i la memòria. Arts escèniques, creativitat i neurociències. Palma de Mallorca: Fundació ESADIB, 2016, 146 págs. (Patricia Trapero Llobera)............................................................Ana María FREIRE LÓPEZ y Ana Isabel BALLESTEROS DORADO (eds.): La literatura española en Europa 1850-1914. Madrid: UNED, 2017, 457 págs. (Fernando Ariza)............................................Stefania IMPERIALE: Contar por imágenes: la narrativa de Juan Benet. Sevilla: Renacimiento, 2016, 401 págs. (Carmen María López López).......................................120312331229122312191213120713ÍNDICEJuan José LANZ: Juan Ramón Jiménez y el legado de la Modernidad. Barcelona: Anthropos, 2017, 270 págs. (José Enrique Martínez).................................................Jesús G. MAESTRO: El origen de la literatura. ¿Cómo y por qué nació la literatura? México / Barcelona: Siglo XXI Editores / Anthropos, 2017, 254 págs. (Alejandro Solla Alonso).................................................................Rosana MURIAS: Carlota O’Neill. El impulso autobiográfico. Madrid: Visor Libros, 2016, 258 págs. (Juan Pablo Heras González).........................................José María POZUELO YVANCOS: Novela española del siglo XXI. Madrid: Cátedra, 2017, 373 págs. (María José García-Rodríguez).................................................Juan A. ROCHE CÁRCEL: Del monte de Apolo a la vid de Dioniso. Naturaleza, dioses y sociedad en la arquitectura teatral de la Grecia Antigua. Barcelona / Alicante: Anthropos / Universidad de Alicante, 2017, 465 págs. (Lucía P. Romero Mariscal)...........................María Cruz RODRÍGUEZ GONZÁLEZ: De la confesión a la ecología: el viaje poético de Margarita Merino. Madrid: Pliegos, 2016, 436 págs. (José Enrique Martínez).......................................................................José ROMERA CASTILLO (ed.): El teatro como documento artístico, histórico y cultural en los inicios del siglo XXI. Madrid: Verbum, 2017, 555 págs. (Miguel Ángel Jiménez Aguilar)...................................CARACTERÍSTICAS Y NORMAS DE LA REVISTA SIGNA......SIGNA: GUIDELINES FOR CONTRIBUTORS.............................PUBLICACIONES DEL SELITEN@T ............................................ 1289128112731267126312571253124912431237Sección MonográficaESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA DE LOS SIGLOS XIX A XXI Ángela Magdalena Romera Pintor (ed.)© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 15-144 15FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESATHEORETICAL AND CRITICAL FUNDAMENTALS OF WOMEN’S AUTOBIOGRAPHICAL WRITING IN THE FRENCH LANGUAGEÁngela Magdalena ROMERA PINTORUniversidad Nacional de Educación a Distanciaaromera@flog.uned.esResumen: El propósito de este estudio es analizar a grandes rasgos el concepto de género, la evolución y la tipología de textos de la escritura autobiográfica, así como la producción autobiográfica en lengua francesa de autoría femenina, con objeto de ofrecer una fundamentación teórica y crítica actualizada como marco de referencia para las distintas aportaciones que componen el presente monográfico, centrado en los siglos XIX, XX y XXI.Palabras clave: Escritura autobiográfica. Escritura femenina en lengua francesa.Abstract: This study aims to broadly analyse the concept of genre, the evolution and the texts’ typology of autobiographical writing, as well as the production in French of feminine authorship, in order to establish the most up-to-date research in the matter and to offer theoretical and critical fundamentals as a reference framework for the contributions contained in this monograph, which focuses on the 19th, 20th and 21st centuries. © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 17ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3718Key Words: Autobiographical writing. Women’s writing in French.1. INTRODUCCIÓNSe publica esta sección monográfica en la revista Signa, dentro de las actividades del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), dirigido por el profesor José Romera Castillo, siendo la escritura autobiográfica una de sus líneas de investigación pioneras y más productivas en España. Ejemplo de ello son las diversas actividades que ha dedicado al tema, tal y como se pone de manifiesto en el trabajo de Romera Castillo (2010), “La escritura (auto)biográfica y el SELITEN@T: Guía bibliográfica”. En particular, el Centro ha consagrado cuatro Seminarios internacionales a este campo de estudio, seminarios que, a su vez, han dado lugar a cuatro volúmenes1, en los que se recogen algunas contribuciones,específicamente relacionadas con la escritura autobiográfica en lengua francesa. Asimismo, ha sacado a la luz numerosas publicaciones, de entre las que también destacaré, por su relevancia en la materia que nos ocupa, la de Romera Castillo (2008), De primera mano. Sobre escritura autobiográfica en España (siglo XX), libro que dedica uno de sus capítulos a los textos autobiográficos traducidos al español en estos últimos años.Por lo demás, el campo de estudio del presente monográfico, dentro del ámbito lingüístico francófono, pretende abarcar tanto las memorias, como los escritos propiamente autobiográficos, así como la autoficción, razón por la que hemos elegido la expresión genérica “escritura autobiográfica” que se recoge en el título. En este sentido, hemos optado por considerar la noción de “escritura autobiográfica” en su acepción más amplia, en la medida en que permite tener en cuenta una mayor variedad de textos. Recordemos, como hace observar Marcel de Grève2, que el término 1. Las actas de estos cuatro Seminarios internacionales, centrados en los diversos géneros, han sido editadas por José Romera Castillo et alii. Se trata de los siguientes volúmenes: Escritura autobiográfica (1993), Biografías literarias (1975-1997) (1998), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (2000), así como Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (2003). 2. “Le terme autobiographique peut prendre un sens strict de récit rétrospectif de la vie d’un écrivain […], rédigé par lui-même. [...] Dans ce sens, l’autobiographie se distingue nettement des mémoires qui mettent l’accent sur les événements extérieurs ou sur la réflexion politique ou philosophique, ainsi que du journal intime, rédigé au jour le jour. […] Mais l’autobiographie peut aussi devenir une notion très étendue. Le terme peut désigner tout écrit, où l’auteur (écrivain ou non) rend compte de sa propre vie. Selon aussi bien les Anglaises FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 19“autobiográfico” recoge esta doble acepción, una en sentido estricto, la otra en sentido amplio. Una vez señaladas estas premisas, se hace necesario establecer los fundamentos teóricos y críticos en la materia. Para ello, y antes de adentrarnos de manera específica en la producción de autoría femenina, nos ocuparemos en un primer momento de las principales argumentaciones que sustentan el debate en torno al género, así como a las definiciones y tipologías de las principales formas autobiográficas que serán objeto de estudio en los artículos que componen este monográfico. 2. EL GÉNERO AUTOBIOGRÁFICOComo es sabido, el debate en torno al género autobiográfico se desarrolló principalmente en los años 70 del siglo pasado. El propio Philippe Lejeune señalaba unos presupestos de permanencia y autonomía sobre los que se fundamentaría la clasificación del género: “Le genre […] implique donc la croyance en une espèce d’identité, qui ne peut être produite que par des séries de distinctions et de préceptes destinés à la fois à isoler le genre des autres productions, et à hiérarchiser et centrer le domaine ainsi enclos” (1975b: 911). En su estudio “Autobiographie et histoire littéraire”, Lejeune aborda desde una perspectiva crítica distintas aportaciones en relación al género autobiográfico, como las de Élisabeth E. Bruss, Francis R. Hart o William L. Howard3. Pero será sin duda la definición del “pacto autobiográfico”4 de Lejeune la que se convertiría pronto en el centro de la polémica. De ello da buena cuenta el artículo de Martine Renouprez, “L’Autobiographie en question: poétique d’un Christina Ruse et Marilyn Hepton [...] que, par exemple, les Françaises Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert [...], le genre autobiographique peut, au sens large, comprendre, outre le type de récit évoqué ci-dessus, des mémoires, des récits de souvenirs, des journaux intimes, des lettres, voire des romans inspirés de la vie de l’auteur” (Grève, 2008: 23-24). 3. Lejeune cuestiona las aportaciones de Hart (en “Notes for an Anatomy of Modern Autobiography”) y de Howard (en “Some principles of Autobiography”) y concluye destacando en ellos la ambigüedad de su planteamiento: “Les analyses de Hart et de Howarth se trouvent donc, par rapport à la critique du genre, dans une position ambigüe: d’un côté, elles participent à la mythologie du genre, [...] de l’autre, elles contestent cette mythologie en refusant les jugements de valeur, en rétablissant une pluralité de modèles, et en pratiquant une analyse dissociative des facteurs” (Lejeune, 1975b: 917). 4. Según Lejeune, el pacto autobiográfico consiste en “l’affirmation dans le texte de cette identité [celle du nom (auteur-narrateur-personnage)], renvoyant en dernier ressort au nom de l’auteur sur la couverture. Les formes du pacte autobiographique sont très diverses: mais, toutes, elles manifestent l’intention d’honorer sa signature. Le lecteur pourra chicaner sur la ressemblance, mais jamais sur l’identité” (Lejeune, 1975a: 26).ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3720genre”, en donde se aborda la evolución del concepto de autobiografía y, en particular, las argumentaciones de algunos críticos que rebaten la definición restrictiva ideada por Lejeune, tales como Bruss y Gisèle Mathieu-Castellani. En las más recientes revisiones sobre el concepto de género autobiográfico, se ha llegado a concluir que se debería considerar más bien como la manifestación de una variedad de formas. Así lo plantea Pierre Brunel en su artículo “Introduction aux autobiographies” (2008: 14). Según esta concepción de la escritura autobiográfica, sólo habría dos polos extremos que establecerían los límites:Deux limites devraient pouvoir être fixés: la fiction pure, à laquelle ne viendrait se mêler aucun élément suspect de procéder d’une autobiographie déguisée de l’auteur; l’autobiographie pure, qui s’interdirait de faire place à des détails inventés. Entre les deux évolue la masse même de la littérature, et pas seulement de la littérature romanesque (Brunel, 2008: 10).En definitiva, Brunel llega a proponer que la autobiografía se considere un modo de relato, más que un “género” o “sub-género” propiamente dicho: “Plutôt que de parler de genre, ou de ‘sous-genre’, je considérerai l’autobiographie comme mode de récit” (2008: 15). La vigencia del interés por dilucidar la cuestión en torno al género autobiográfico se pone de manifiesto en estos estudios que siguen abordando la cuestión en nuestros días, tal y como hace también Marcel de Grève en su artículo “L’autobiographie, genre littéraire?”, donde empieza por calificarlo de “género problemático”. Además de rastrear los textos autobiográficos con anterioridad y posterioridad a Rousseau, Grève destaca la presencia de un conflicto que viene a constituir una característica propia de la autobiografía: “Le genre autobiographique […] est exposé à deux écueils principaux et souvent complémentaires: soit une complaisance narrative incontrôlée, soit un étalage présomptueux et volontiers narcissique des sentiments” (2008: 25). FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 213. MEMORIAS, AUTOBIOGRAFÍA Y AUTOFICCIÓNJunto al debate en torno al género autobiográfico e indisolublemente ligado a éste, se ha tratado de ofrecer asimismo la definición de los distintos tipos de textos en los que se manifiesta la escritura autobiográfica, labor que, a menudo, también se ha abordado de forma paralela al estudio de la evolución de los mismos en el tiempo. Sin necesidad de remontarse a las Confesiones de san Agustín, consideradas como una de las primeras manifestaciones de la escritura autobiográfica, la mayoría de los críticos coinciden en tomar a Rousseau como referente y precursor de la,autobiografía en sentido propio, sobre todo en el ámbito francófono5. Es lo que Gusdorf destaca en los siguientes términos:L’intervention de Rousseau est décisive parce que, d’une part, il est animé par les intentions profondes propres aux auteurs d’autobiographies; il éprouve le besoin de ressembler sa vie et de la soumettre au jugement de Dieu et des hommes. Mais d’autre part, et en même temps, il mène à bien le chef-d’œuvre qui parachève une exceptionnelle carrière d’artiste de la prose. La réussite commerciale fera le reste. [...] L’autobiographie littéraire possède désormais un modèle qui fixe un contenu, impose un projet et un ton, des thèmes obligés (Gusdorf, 1975: 965).Al establecer las Confesiones de Rousseau como punto de inflexión del concepto de autobiografía en sensu stricto, cobran importancia las teorías6 y los razonamientos que se han esgrimido a la hora de ofrecer 5. En el ámbito francófono, cuatro publicaciones recientes se sitúan como obras de referencia en el campo de la autobiografía. Se trata de los cuatro volúmenes editados por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, que se ocupan de la autobiografía en Bélgica, África, el Maghreb, así como el Caribe y el Océano índico. También se ocupa de la autobiografía en el ámbito francófono, en particular del Maghreb, el artículo de Anne-Marie Gans-Guinoune “Autobiographie et francophonie: cache-cache etre ‘nous’ et ‘je’”. Por su parte, Susanne Gehrmann y Claudia Gronemann han editado en 2006 un monográfico centrado en el tema: Les enJEux de l’autobiographique dans les littératures de langue française: du genre à l’espace, l’autobiographie postcoloniale, l’hybridité. 6. En este contexto, además de Lejeune y de Jean Starobinski, abordan el tema los estudios de Georges Gusdorf, Damien Zanone, Yves Coirault, así como más recientemente Jacques Lecarme y Éliane Lecarme-Tabone, y Jean-Louis Jeannelle. En relación a las aportaciones de Georges Gusdorf en la materia, resulta de interés el muy completo artículo de Jesús Camarero “La théorie de l’autobiographie de Georges ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3722una clara distinción entre memorias y autobiografía. Ésta se centraría en el relato en primera persona de los acontecimientos ligados a la vida íntima y personal del autor, a su carácter y personalidad, al tiempo que las memorias se ocuparían, en cambio, de relatar los hechos históricos, sociales o políticos, con una clara voluntad testimonial. La definición de autobiografía propuesta por Lejeune7 se ha tomado a menudo como referencia en las revisiones posteriores del concepto. Y en este contexto, a la hora de definir la frontera que separa la autobiografía de las memorias, se ha cuestionado una vez más su teoría del “pacto autobiográfico”. No sólo recientemente Lecarme, sino ya en su momento, Bruss o Yves Coirault expresaron la dificultad de establecer una división categórica y exclusivista de ambos tipos de texto. En su artículo intitulado “L’autobiographie considérée comme acte littéraire”, Bruss cuestionó el “pacto autobiográfico” por cuanto le atribuyó un desfase cronológico y, por lo mismo, conceptual, entre las partes del contrato. Retomando este planteamiento de Bruss, Yves Coirault argumentó en torno al “narcisismo” del autor como referente común de los escritos autobiográficos: Qu’il s’agisse de “Mémoires”, de “Souvenirs”, d’“Autobiographies” […], l’acte autobiographique commence, ou recommence, par une inversion de la fonction spéculaire qui caractérise la littérature de témoignage: l’auteur tourne alors son miroir vers lui-même, “passé présent”; il se regarde vivre, avoir vécu. Lorsque le mémorialiste s’appelle Retz, Saint-Simon, Chateaubriand, l’Histoire est là; mais aussi Narcisse historien, lié à ses souvenirs d’existence par la vertu de la mémoire et selon un pacte plus ou moins secret (Coirault, 1975: 950).De esta manera, Coirault concluye con un enfoque menos excluyente que Lejeune, limitándose a destacar como marca distintiva de la autobiografía su carácter narcisista, aquello que denomina la Gusdorf” (2008: 57-82), en donde expone la teoría y los estudios de Gusdorf sobre la escritura del yo y la escritura autobiográfica. El monográfico editado en 1993 por José Romera Castillo y Alicia Yllera, entre otros, bajo el título Escritura autobiográfica, recoge algunos artículos en el ámbito francófono a pesar de estar centrado principalmente en el campo de la autobiografía hispánica. 7. “Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité” (Lejeune, 1975a: 14).FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 23“complacencia de uno mismo”, la “autofascinación”:La marque de l’Autobiographie, celle que je crois retrouver dans des œuvres d’époques diverses, demeure la complaisance à soi, et, dans le pire ou le meilleur des cas, l’autofascination [...]. Qu’elle ait évolué dans le sens d’une littérature plus intime, on ne saurait s’en étonner (Coirault, 1975: 950-951).También Gusdorf se esforzó por demostrar la imposibilidad de deslindar autobiografía y memorias. Su principal tesis de trabajo reside en su convicción de que ambos tipos de texto no sólo no se oponen entre sí, sino que confluyen de forma concéntrica. En otros términos, insiste en la imposibilidad de deslindar lo privado de lo público en la vida del autor, razón por la que la distinción basada en el carácter privado o público del escrito resulta, a su entender, insuficiente para clasificar el texto como autobiografía o como memorias:Ainsi serait manifestée l’insuffisance et l’arbitraire de l’opposition entre Autobiographie et Mémoires, assimilée à la distinction entre l’ordre privé et l’ordre public dans une vie personnelle, comme s’il était possible d’opérer une telle dissociation. [...] Autrement dit, mémoires et autobiographies ne seraient pas opposées, mais plutôt concentriques, selon l’importance respective reconnue par le narrateur à la vie privée et à la vie publique, sans que l’une puisse tout à fait éliminer l’autre (Gusdorf, 1991: 269-71).Así, memorias y autobiografía entrarían a formar parte de un concepto más amplio, al que denomina la escritura sobre uno mismo: “Le plus simple, le plus prudent est d’hom*ologuer comme écriture du moi tout texte rédigé à la première personne où l’auteur porte témoignage de sa propre vie” (Gusdorf, 1991: 57). Considerando imposible de establecer una frontera entre memorias y autobiografía, Gusdorf incide en el interés histórico o meta-histórico del autor, para identificar la autobiografía con una experiencia iniciática: ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3724Toute autobiographie digne de ce nom présente ce caractère d’une expérience initiaque, d’une recherche du centre. L’intérêt porté au récit des épisodes successifs, le pittoresque des anecdotes ne doit pas faire illusion. À la différence des Mémoires, de caractère narratif, dont l’intérêt est essentiellement historique, l’autobiographie est animée par une intention méta-historique; elle se situe selon l’ordre d’une ontologie de la vie personnelle (Gusdorf, 1975: 971).Lecarme y Lecarme-Tabone inciden en la ejemplaridad a la hora de establecer la distinción entre autobiografía y memorias, así como en el objeto de la escritura, siendo el de la autobiografía el de la totalidad del individuo, tanto público como privado: Disons qu’en général l’autobiographie vise dans le sujet vivant l’individu, mais tout l’individu, avec sa vie privée et publique. [...] Les mémoires supposent, au contraire, une sectorisation de l’individu [...], le mémorialiste fonctionne sur l’illusion de l’exemplarité [...]. Les mémoires impliquent toujours une importance,sociale qui peut être liée à des fonctions, à des événements, à des positions dominantes (1999: 49-50).Por su parte, Damien Zanone se propuso demostrar la dificultad de encasillar las memorias como un género estable. Analiza las razones que llevaron al fracaso de las memorias tras el boom que experimentaron en las primeras décadas del siglo XIX y llega a concluir que el abandono de esta modalidad de escritura se fundamenta en la dificultad insuperable que conlleva la memoria histórica, aquello que denomina “l’embarras poétique” (1990: 45). Se trata, a su juicio, del conflicto que se plantea entre el yo testimonial y la memoria histórica: “l’effacement de soi dans le récit de sa mémoire historique est tenu pour moralement nécessaire, mais poétiquement impossible” (1990: 47). Zanone atribuye el origen de la crisis de las memorias a la emergencia del individualismo como valor moral y político desde finales del XVIII: “l’expression de soi est saisie comme un besoin moral [...]. Cela met la tradition des Mémoires en difficulté: […] ce FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 25genre aristocratique doit se réinventer” (1990: 48).La “reinvención” de las memorias permitirá, por lo demás, su supervivencia. Esta evolución y pervivencia de las memorias en pleno siglo XX, a pesar de la crisis subvenida tras la profusión de textos de los memorialistas en la primera mitad del XIX, se aborda en el libro de Jean-Louis Jeannelle8 Écrire ses mémoires au XXe siècle. Déclin et renouveau. Su punto de partida es la definición de Furetière, según la cual las memorias se consideran libros de historiadores que han tenido parte o han sido testigos de los acontecimientos (2008: 14). Distingue tres períodos que comprenden la IIIª República, la Segunda guerra mundial y el último tercio del siglo XX. A medida que la historia “irrumpe en la vida de cada francés”, las memorias comienzan a ejercer un papel de “reconfiguración del pasado histórico” (2008: 16-17). […] les Mémoires attestent une vie dans sa dimension publique et collective: [...] regard porté sur une période historique circonscrite (guerre, crise nationale, génération), peinture d’une action, politique, militante ou professionnelle, ayant conduit son auteur à se tenir au cœur des conflits d’une époque donnée. Les Vies majuscules constituent bien au XXe siècle un genre à part entière; elles représentent à la fois un modèle narratif où la mémoire peut prétendre exercer une ambition historiographique et un archétype littéraire qui connaît une évolution distincte de l’autobiographie, mais d’égale importance; celui des récits égohistoriques (Jeannelle, 2008: 13).Para Sébastien Hubier la crisis de fantasía que sufre la novela hacia finales del XIX se convertirá en el punto de partida de la nueva novela autobiográfica. Se produce así la paradoja de querer presentar una ficción que sea real y que al mismo tiempo se reconozca como una invención: 8. Más recientemente, en 2013, Jeannelle y Zanone, junto con Marc Hersant, han dirigido otra publicación que trata sobre la renovación del concepto de memorias, intitulada Le Sens du passé. Pour une nouvelle approche des Mémoires. Por su parte, Zanone ha publicado en 2006 su tesis, revisada y actualizada, bajo el título Écrire son temps. Les Mémoires en France de 1815 à 1848, donde analiza el género a través de un corpus de once textos.ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3726Il s’agit alors de créer un nouveau jeu du réel et de l’imaginaire, dans le cadre du genre romanesque auquel ils ouvrent une possibilité de renouvellement –par exemple en conférant à un récit autobiographique l’apparence d’une fiction dans laquelle l’écrivain se sentirait plus libre de s’exprimer (Hubier, 2005: 111).La evolución de la autobiografía hacia la autoficción9, que caracteriza buena parte de la producción del siglo XX hasta nuestros días, ha sido abordada por Thomas Régnier en su artículo “De l’autobiographie à l’autofiction: une généalogie paradoxale”. También aquí se erige a Rousseau como precursor, aunque esta vez no tanto por sus Confesiones, cuanto más bien por su obra Rêveries du promeneur solitaire, donde se expresa la reivindicación de una verdad subjetiva: “une sincérité préférée à la froide vérité factuelle” (2008: 34). A partir de ahí, Régnier hace un balance de las razones que fundamentan la preferencia por la ficción en la literatura contemporánea. Desarrolla el tema a través de las consideraciones de Jean Starobinski y termina por destacar la seducción que llega a ejercer la ficción frente a la fidelidad a la verdad: Force est de constater aujourd’hui, sur le plan d’une axiologie littéraire, la supériorité de la fiction sur le compte rendu factuel. [...] Il y a dans l’autofiction l’idée que l’être ne pourra atteindre sa vérité tant qu’il ne se sera pas élargi, mis en question par la fiction. On mesure ici la séduction de l’autofiction, comme les risques qu’elle comporte (Régnier, 2008: 35-36).Establecidas, así, las ventajas de la autoficción frente a la autobiografía, Régnier no deja de llamar la atención también sobre los riesgos10 que conlleva: de un lado, la disolución de lo real en la ficción; de 9. Como se sabe, el término “autoficción” fue acuñado por Serge Doubrovsky para definir su novela Fils. En relación al tema de la autoficción, son numerosos los críticos que le han dedicado su atención, tales como, entre otros muchos, Manuel Alberca, Ana Casas, Éric Chevillard, Vincent Colonna, Marie Darrieussecq, Laurent Jenny o Jacques Lecarme. 10. En este contexto, Marcel de Grève hace observar la dificultad de distinguir en ocasiones la autobiografía de la novela de ficción en primera persona: “S’il est vrai que l’autobiographie ne ressortit pas, à proprement parler, à la littérature de fiction, puisque l’auteur y apparaît à la fois comme narrateur et comme personnage principal, et qu’il est censé reproduire la vérité, dans la pratique il n’est pas toujours aisé de FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 27otro, el recurso a la ficción como mero subterfugio para confesar simple y llanamente lo íntimo: “L’écueil du tout-fictionnel: où le réel, au lieu d’être affronté, se dilue dans la fiction. L’écueil du tout-autobiographique: où la fiction sert d’alibi au déballage pur et simple de l’intime” (2008: 36).El poder evocador de la autoficción frente a la autobiografía se destaca también en el estudio “L’étiquette générique autofiction: us et coutumes”. Aquí, Mar García subraya la dimensión lúdica de la autoficción, que invita al lector a participar de forma creativa: “une invitation à lire entre lignes, à dévoiler des énigmes, en un mot, à participer à la lecture de manière créative” (García, 2009: 150). Aún cuando el debate teórico y genérico en torno la autoficción no se ha cerrado, García concluye subrayando su vinculación con la Postmodernidad: “la Postmodernité, et les valeurs esthétiques qu’elle véhicule, est inséparable de la prédisposition autofictionnelle de la littérature actuelle” (2009: 160).4. ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINADe entrada, importa recordar aquí el debate en torno a la existencia de una especificidad en la labor escritural llevada a cabo por mujeres. Especialistas en la materia, como Béatrice Didier (L’écriture-femme), Christine Planté (La petite sœur de Balzac: essai sur la femme auteur), o Martine Reid (Des femmes en littérature), entre otros11, se han ocupado de esta cuestión. Más recientemente, Delphine Naudier ha abordado de nuevo el tema en su artículo “L’écriture-femme, une innovation esthétique emblématique”, donde analiza el resultado del debate originado por los postulados de Simone de Beauvoir, Annie Leclerc o el controvertido concepto de,“escritura femenina”, acuñado por Hélène Cixous12. En particular, Naudier destaca la manifestación –en los años distinguer l’autobiographie de certains romans écrits à la première personne; il convient, en fait, de déterminer dans quelle mesure l’auteur s’identifie au personnage, ce qui ne peut se faire qu’à l’aide de confidences de l’auteur lui-même ou à partir de données se trouvant dans le même texte” (2008: 24). 11. Jeannelle también ha tratado el tema en “Le sexe des Mémoires”, que se incluye en los estudios recogidos por Anne Coudreuse en Les Mémoires, une question de genre?, monográfico donde se aborda la controvertida cuestión de la especificidad de la escritura autobiográfica femenina. Por su parte, Josefina Bueno Alonso aborda la cuestión en el contexto del Maghreb francófono en su artículo “Femme, identité, écriture dans les textes francophones du Maghreb”. 12. Sobre la relevancia del pensamiento y la obra de Cixous remitimos a Marta Segarra, que ha publicado en 2010 Entrevistas a Hélène Cixous. No escribimos sin cuerpo. La obra reúne 12 entrevistas en las que Cixous reflexiona, entre otros temas, sobre écriture féminine, “que constituye una de sus aportaciones teóricas más célebres y polémicas al pensamiento feminista”, según se recoge en la Nota de la editora en la ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-372870– de una singularidad literaria que glorifica lo femenino, y, por lo mismo, todo aquello que directamente remite al cuerpo de la mujer, como pudieran ser las experiencias sexuales, el embarazo o la menstruación:Le “féminin” en écriture va dès lors être un moyen pour une partie des auteurs féminins majoritairement universitaires de se placer sur l’échiquier de l’avant-garde littéraire en mobilisant un discours dénonciateur et en justifiant esthétiquement leur choix du thème de l’identité féminine. Cette volonté de réhabilitation s’exprime par une déclinaison du slogan féministe “mon corps m’appartient” [...]. Cette traduction littéraire des revendications féministes est érigé [sic] au rang de thématique subversive (Naudier, 2001: 64).Esta actitud desafiante de subversión en la escritura remite sin duda a la idea de transgresión que comenta Lejeune en su artículo “L’Autobiographie et l’aveu sexuel”13. En cualquier caso, este tipo de escritura, “écriture-femme”, que se desarrolla hacia mediados de los años 70 del siglo pasado, originará una confrontación con otras autoras –las llamadas “égalitaristes”– que rechazan la idea de una escritura de especificidad femenina: “‘L’écriture femme’, expression esthétique et théorique, [...] s’impose à partir de 1975 alors même que l’antagonisme avec l’autre tendance du mouvement des femmes, les ‘égalitaristes’, qui refusent l’idée d’une spécificité féminine, s’intensifie” (Naudier, 2001: 63). Sin llegar a hacer “escuela”, la orientación estética de la temática del cuerpo femenino y la sexualidad, promovida por “l’écriture-femme”, sigue presente en la producción de las autoras contemporáneas. Sin embargo, más que dependientes de un posicionamiento de grupo, la escritura femenina contemporánea se caracterizaría más bien por su carácter individualista, en lo que Naudier denomina “l’atomisation des positions” (2001: 71). Se trata, en definitiva, para las mujeres de una manera de entrar a página web del Centre dona i literatura, en la sección de Publicaciones (http://www.ub.edu/cdona/publicacions/entrevistas-helene-cixous-no-escribim [8/09/2017]). 13. “L’aveu n’est, le plus souvent, ni un acte de confession (renoncement à la chose interdite), ni un acte de libération (dépassem*nt définitif de l’interdit), mais un acte de transgression, en employant le mot dans le sens que lui donne G. Bataille. Il rend délicieusem*nt sensible l’interdit, permet de le percevoir, d’en jouir” (Lejeune, 2008: 43).FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 29formar parte del canon literario14, de ahí que aquella postura subversiva de “l’écriture-femme”, que hizo furor en la década de 1975-1985, viene a constituir una manifestación más de las “argucias” que ha desarrollado la mujer para acceder a un ámbito tradicionalmente de difícil acceso para ella, tal y como hace observar, entre otros, Montserrat Serrano, en su estudio “Quand écrire c’est se dire. De la vie à l’œuvre, la femme”:L’histoire nous permet de déceler quels ont été les chemins cachés suivis par les femmes pour prendre contact avec les voies d’accès à la lecture et à l’écriture; nous pouvons découvrir leurs ruses et leurs manœuvres pour pouvoir s’introduire dans le canon établi. C’est en cherchant à percer (discrètement) dans ce monde qu’elles ont défriché de nouveaux sentiers, des sentiers parfois tout simplement délaissés par les écrivains masculins: elles ont trouvé des champs littéraires particuliers pour développer leurs aptitudes [...]. Et ce long chemin aboutit à une richesse littéraire inconnue auparavant. Car nous sommes entrés au XXIe siècle, et le foisonnement d’écrivains femmes est certain (Serrano, 2004: 172).La riqueza de la escritura femenina a la que alude Serrano se percibe de forma particular en la producción autobiográfica de nuestros días. Con todo, ya en el Antiguo Régimen encontramos numerosos ejemplos de memorias de mujeres, que han querido transmitir la relevancia histórica de sus testimonios: es el caso de Marguerite de Valois15, de Hortense y Marie Mancini, y en el marco de las guerras de La Fronda, de la Grande Mademoiselle, de Madame de Motteville, Marie d’Orléans o de Madame de la Guette. En su artículo “Les femmes, la Fronde et l’écriture de l’histoire”, Sophie Vergnes analiza la participación de las “frondeuses”, 14. Así como a facilitar su acceso en el campo editorial: “Prôner l’existence d’une écriture féminine s’inscrit dans une stratégie programmatique de la tendance ‘différencialiste’ qui a la possibilité de marquer sa présence dans le champ éditorial. Le discours sur la spécificité féminine est dès lors l’argument majeur permettant de justifier la création d’un espace exclusivement réservé aux femmes” (Naudier, 2001: 69). 15. Éliane Viennot, gran especialista en escritura femenina, se ha ocupado con profusión de la “Reine Margot” y ha reeditado recientemente sus memorias. Véase la página web de Viennot (http://www.elianeviennot.fr/Marguerite.html [15/07/2017]). ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-3730así como el legado escrito de algunas de ellas: “les Mémoires de la Fronde contribuent à réintroduire les femmes dans l’histoire. Mieux, certaines de celles qui participèrent directement au conflit, ont laissé de leur expérience d’engagement des traces écrites” (2011: 50).Con la Revolución de 1789 y el advenimiento del Imperio surge una nueva razón para recoger la experiencia vital de tan marcados acontecimientos históricos, como harán Madame de Genlis, Madame de Campan, Madame Roland, Élisabeth Vigée Le Brun, Madame Chasteney o la duch*esse d’Abrantès. Zanone estudia el fenómeno de la explosión de memorias publicadas en la primera mitad del siglo XIX en “Les mémorialistes et le pouvoir, ou comment l’aristocratie devint un thème littéraire”, donde concluye: “Les Mémoires, qui étaient originellement le lieu d’un exercice écrit du pouvoir, lieu d’expression de son privilège exclusif, ont été aussi le lieu où se signe sa perte lisible dans l’écriture” (2000: 23).La evolución progresiva de la producción autobiográfica en el XIX se manifiesta en autoras tan dispares como George Sand, Louise Michel o, ya a comienzos del XX, la comtesse de Martel. Pero será ciertamente en el siglo XX cuando la producción autobiográfica femenina adquiera todo su protagonismo, con autoras como Simone de Beauvoir, Nathalie Sarraute, Violette Leduc, Annie Ernaux, Chantal Chawaf, Chloé Delaume…A partir del último,tercio del siglo XX hasta nuestros días, la producción autobiográfica femenina se va a manifestar a través de una sinceridad absoluta, plagada de revelaciones íntimas: La réserve observée par George Sand ou Simone de Beauvoir à l’égard de la confidence intime, notamment sexuelle, fait place, chez les jeunes écrivaines de ce début du XXIe siècle, à une sincérité totale. […] Cet abandon des censures concerne également leurs aînées, qui, au même moment, lâchent aussi les amarres et passent de la liberté du ‘faire’ déjà conquise, à celle du ‘dire’. Ainsi, après Passion simple (1991), qui cernait surtout les modifications comportementales déclenchées par l’obsession amoureuse, Annie Ernaux livre en 2001 aux lecteurs le journal intime tenu au moment où elle vivait cette passion (Lecarme-Tabone, 2010: 12). FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 31La exhibición de lo íntimo, el destierro de toda inhibición, la revelación de las confesiones de carácter sexual, confluyen en autoras como Catherine Cusset o Christine Angot. Y es también aquí donde la autoficción adquiere protagonismo como recurso escritural por cuanto permite establecer una distancia, al tiempo que no sólo privilegia los “pactos ambiguos”, sino también la fragmentación del relato. Lecarme-Tabone, en este contexto, considera que la renovación de la escritura autobiográfica por medio de los “récits de filiation” (que combinan biografía, autobiografía y novela) viene a probar una continuidad enriquecida de formas escriturales femeninas anteriores: Mais n’est-ce pas là, plutôt, la continuation, sans doute enrichie, d’une forme déjà pratiquée par des femmes: Georges Sand (qui consacrait un tiers de son autobiographie à l’histoire de sa famille et plus particulièrement à la figure paternelle), Colette (qui ressuscitait et réinventait Sido), Marguerite Yourcenar (qui explorait sa double ascendance)? (2010: 19).La preferencia por la autoficción tiene una incidencia particularmente significativa en el ámbito francófono, donde lo han desarrollado autoras como Amélie Nothomb, Suzanne Lilar, Nina Bouraoui, Assia Djebar, Leonora Miano… En este contexto, a partir de los estudios en la materia, Shirley Jordan hace observar que se trata de un rasgo distintivo de aquella escritura que busca la construcción de la identidad en zonas de tensión fuera de la Francia metropolitana: “Autofiction is seen to be linked to promoting individual and social change and to constructing identity in situations of tension and in locations outside metropolitan France” (2013: 82).Por todo ello, concluiremos nuestro estudio reproduciendo la cita de Mounir Laouyen, elegida por Jordan para encabezar su artículo “Autofiction in the Feminine”, por tratarse precisamente de una reflexión que pone de relieve la incidencia de la autoficción como forma autobiográfica femenina de preferencia en nuestros días: “L’autobiographie traditionnelle étant devenue impraticable, tout discours sur soi tend à devenir peu ou prou autofictionnel” (2013: 76).ÁNGELA MAGDALENA ROMERA PINTOR© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37325. ESTUDIOS DEL PRESENTE MONOGRÁFICOUna vez establecidos a grandes rasgos los fundamentos teóricos y críticos de la materia objeto de estudio en el presente monográfico, conviene recordar que todos los artículos que lo componen se desarrollan dentro de la perspectiva de un estado de la cuestión en el ámbito específico que aborda cada uno. En su elaboración han participado grandes especialistas en la materia que ofrecen en sus contribuciones un estudio minucioso, necesariamente acotado, de una parcela representativa del tema objeto de estudio, es decir, de la escritura autobiográfica femenina en lengua francesa, desde el siglo XIX a nuestros días.Importa dejar constancia, a priori, de que el monográfico ni pretende ni puede ser exhaustivo, dada la amplitud de su ámbito de estudio, así como por el elevado número de autoras y de textos de carácter autobiográfico en lengua francesa, que hacen imposible su estudio completo en tan reducido espacio. Asimismo, hacemos observar la voluntad expresa de dar prioridad a la producción autobiográfica más reciente, así como la de abarcar el mundo francófono en nuestro campo de estudio, aún cuando, por idénticas razones, no se hayan podido incluir todas las francofonías.Por lo demás, el monográfico aborda el estudio de la escritura autobiográfica femenina desde una doble perspectiva complementaria, razón por la que los artículos se han ordenado en dos partes, en función del enfoque acordado: en primer lugar, los que ofrecen un estudio panorámico más general, que puede aparecer ilustrado en una autora determinada, y, en un segundo momento, los que se centran exclusivamente en una sola autora. Así, en la primera parte, el artículo de Mercè Boixareu (UNED), “Las memorias de principios del XIX y los Souvenirs de Élisabeth Vigée Le Brun”, aborda la profusión de memorias publicadas en la primera mitad del siglo XIX, ilustradas en la obra de Vigée Le Brun. Le sigue el artículo de Elena Cuasante (Universidad de Cádiz), “Autobiogr-África”, donde se analiza la escritura autobiográfica femenina francófona del África negra. Finalmente, el artículo de Marta Segarra (Universidad de Barcelona), “Vida y verdad: autobiografías de Hélène Cixous”, aborda el fenómeno de la autoficción femenina y lo ilustra a través de la producción autobiográfica de la escritora de origen argelino Hélène Cixous (1937–), figura clave para entender los postulados de la “écriture-femme”.FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN LENGUA FRANCESA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 17-37 33Los estudios centrados en una autora determinada se ordenan siguiendo un criterio cronológico. Por ello, abre esta segunda parte el artículo de M. Carme Figuerola (Universitat de Lleida), que analiza los textos de autoficción de la escritora de origen ruso-ucraniano Élisabeth Gille (1937-1996) en “De Elisabeth Gille a Irène Némirovsky: recreación de un doble itinerario de vida a través de la escritura”. A continuación, Francisca Romeral (Universidad de Cádiz), en su artículo intitulado “Annie Ernaux: una autobiografía sometida a constante autorrevisión”, se centra en Ernaux (1940-) como figura de referencia dentro del panorama literario de la escritura autobiográfica femenina en Francia. Finalmente, cierra el monográfico el artículo de Montserrat Serrano (Universidad de Granada), dedicado a la escritora de origen argelino Nina Bouraoui (1967-) e intitulado “Nina Bouraoui: de Garçon manqué a Poupée Bella, itinerario vital de una consciencia”.Se trata, en definitiva, de un conjunto de estudios que permiten ilustrar la variedad y amplitud de las manifestaciones autobiográficas desarrolladas por autoras de distintos países y bagajes culturales, cuyo denominador común es el empleo del francés como lengua de expresión literaria. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASALBERCA, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva.BOIDARD BOISSON, C. (dir.) (2007). L’autobiographie dans l’espace francophone III: Le Maghreb. Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz. Colección Estudios de Francofonía.BRUNEL, P. (2008). “Introduction aux autobiographies”. 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Souvenirs.Abstract: This study deals with the profusion of memoirs which were published in France in the first half of the 19th century, as well as with the reasons for this phenomenon. This will be illustrated by the Souvenirs of Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) –a celebrated portraitist in Marie © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 39MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5640Antoinette’s court– who was compelled to flee France during the French Revolution. Her Souvenirs are a testimony, amongst other things, of the obstacles she met for being a female painter and of the changes that she witnessed: the transition from the “Ancien Régime” to the Empire and the Restoration. Key Words: Memoirs. Élisabeth Vigée Le Brun. Souvenirs.1. LA PROFUSIÓN DE MEMORIAS EN LA PRIMERA MITAD DEL XIXLas memorias de mujeres a principios del siglo XIX están vinculadas a las numerosísimas publicaciones de este género, cerca de 600 de las cuales más de 450 inéditas, que responden indirectamente a un interés lector paralelo. Los estudios de Damien Zanone califican la época que va de 1815 a 1848 como “le grand moment des Mémoires”1, que corresponde a lo que ha denominado “une fièvre des mémoires”2, relacionada con un contexto editorial muy favorable (Zanone, 2006: 21-60). Entre otras razones, para explicar este auge, el autor considera como la más importante e inmediata el hecho de que Francia acababa de atravesar el período más agitado y cambiante de su historia (la Revolución, Napoleón, la Restauración): “les textes des Mémoires apparaissent comme le lieu significatif où s’est exprimé ce temps –c’est-à-dire où l’on a exprimé ce temps” (2006: 18). Durante estos años, cada ciudadano vive su propia y siempre dramática, si no trágica, experiencia y cada autobiografía se convierte en relato de aventuras y supervivencia.En esta profusión de obras, el número de memorias femeninas guarda proporción con el de las memorias masculinas y la mayoría de las que son anónimas o apócrifas se atribuyen a mujeres (Zanone, 2006: 19). La literatura memorialista femenina cuenta ya con ilustres precedentes: desde las Memorias de Marguerite de Valois, las de Hortense y Marie Mancini, hasta las más recientes de finales del siglo XVIII, como las de Olympe de Gouges, disfrazada bajo el nombre de Madame de 1. Zanone toma esta expresión del historiador Pierre Nora, al que cita en su estudio (2006: 15). 2. Aquí rescata la expresión de una memorialista: la duch*esse d’Abrantès (Zanone, 2006: 23).LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 41Valmont, o las de Madame Roland, ambas víctimas de la Revolución.De forma más general, habría que relacionar esta profusión de obras y el éxito del género con lo que hemos denominado la literatura del “yo” en el siglo XVIII, en los distintos géneros literarios y muy especialmente en la narrativa (Boixareu, 2003). Otras causas pueden encontrarse en la cantidad creciente de mujeres lectoras en el siglo XVIII, lo que conllevará un aumento de mujeres escritoras3, especialmente a finales del siglo e inicios del siguiente, algunas de las cuales, Madame de Staël, Madame de Genlis, Constance de Salm, nos dejan también sus memorias: las de Madame de Genlis (1825), especialmente influyentes en su tiempo; las de Constance de Salm, menos conocidas, particularmente interesantes por estar compuestas en verso y por sus referencias políticas y literarias4. La importante inclusión de la mujer en la literatura de memorias de esta época responde a dos aspectos de este tipo de literatura. Por una parte, este género se hace eco del devenir histórico, del que algunos personajes eran sus testigos y actores principales. Por esta razón, las memorias habían sido un género reservado a la realeza, a la aristocracia o a los cortesanos, como el cardenal de Retz o Saint Simon, ilustres referentes del género en Francia. Aquí se encuadran también las mencionadas Marguerite de Valois o las Mancini, sobrinas del influyente cardenal Mazarino. Otros textos de autor anónimo o memorias apócrifas pertenecen también a este grupo, como las Mémoires de Christine, reine de Suède (1830), o las Mémoires de Madame la Marquise de Pompadour (1830). De igual forma, la cercanía de Madame de Genlis a la corte y su papel como preceptora de los príncipes de Orléans (el futuro Louis-Philippe) la sitúan dentro de estas memorias de corte. Tras la muerte de la escritora, este monarca ordenará celebrar en su honra funerales solemnes: “À quatre-vingt-quatre ans, la vieille lutteuse avait traversé onze régimes politiques et s’en allait satisfaite de son œuvre” (Trousson, 1996: 777).Por otra parte, con la Revolución, los actores de la historia dejan de situarse en la corte, y el espíritu republicano convierte en actores a los ciudadanos. Con ello, y a pesar, o trágicamente a causa del olvido de la Revolución por los derechos de las mujeres, muchas de ellas se politizan y sus relatos memorialistas conllevan una fuerte reivindicación feminista, 3. Ver Catriona Seth (2013). 4. Ver Romera Pintor (2015).MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5642como las ya citadas Olympe de Gouges, Madame Roland o Constance de Salm.El olvido jurídico y político es paralelo o consecuencia del desprecio a la mujer escritora (que llegará hasta principios del siglo XX)5 y, mucho más, a la mujer sobre la cual se escribe: “La gloire d’une femme”, según Hortense Mancini (1646-1699), “consiste à ne faire point parler d’elle” (citado por Seth, 2013: 7). Madame de Genlis recoge y subraya esta misma idea:Il a fait parler de lui, est toujours un éloge, cela veut dire qu’un homme s’est distingué par ses talents ou ses actions.Elle a fait parler d’elle, est toujours un blâme... Cette phrase signifie que la conduite d’une femme n’est pas irrépréhensible!... Il est donc évident que, pour nous, la véritable gloire ne sera jamais dans la célébrité!... Cela fait rentrer en soi-même (2013: 7).No obstante, durante las primeras décadas del siglo XIX tenemos ya algunas “célébrités” que nos van a dejar sus memorias, como Madame de Staël, o las de la pintora Vigée Le Brun, en las que nos detendremos más adelante. En todo caso, este “rentrer en soi-même”, propio de las escrituras del “yo”, nos lleva a otra dimensión más intimista que se confunde naturalmente con el género de memorias: la escritura autobiográfica, que –con los ilustres precedentes de San Agustín o Santa Teresa– se confirma en Francia con las Confesiones de Rousseau.Sin entrar en disquisiciones genéricas, ampliamente debatidas y estudiadas6, se entiende que la literatura de memorias es fundamentalmente testimonial, e interesa por la particular vivencia de un momento histórico, que nos aparece a partir de la experiencia individual o de forma oblicua a partir del testimonio de un sujeto próximo a la realeza o a sus ministros. Dentro de este grupo podríamos situar, en la época que nos ocupa, las Memorias de Madame de Campan (1822), primera dama de María Antonieta, las Memorias de Madame de Campestre (1827) o las Memorias 5. Ver Martine Reid (2010). 6. Ver el capítulo “Entre le moi et le monde: Mémoires et autobiographie” (Zanone, 2006: 105-136). LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 43de la duquesa de Abrantès (1831-35), además de las ya citadas de Madame de Genlis.Otros textos, como el de Madame Roland, se situarían entre las memorias y la autobiografía, por su carácter más introspectivo, incluso de confesión (con alusión explícita a las de Rousseau), pero cuya vinculación con un momento de su tiempo las convierte en un valioso testimonio de la época pre-revolucionaria y de los inicios de la Revolución hasta el Terror.Además de estos testimonios de una historia,del acontecer, las memorias son un valiosísimo documento sociológico y nos descubren las mentalidades de la época. En ellas seguimos, y experimentamos con sus autoras, cómo fue su educación, sus lecturas, las relaciones familiares, el despertar del amor (las más intimistas) y las relaciones con el resto de la sociedad a partir de un estatus determinado. 2. LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUNEn este contexto de producción, la pintora Élisabeth Vigée Le Brun emprende la redacción de sus memorias7, cuya composición se inicia en 1829 con lo que será el primer tomo y se continúa en 1834, con la ayuda de sus sobrinas, Caroline de Rivière y Eugénie Tripier Le Franc. Los dos primeros tomos se publican en 1835, el tercero en 1837. El texto del primer tomo se compone de las cartas dirigidas a la princesa Kourakin, pero a partir del segundo tomo, intitulado Souvenirs, la autora abandona el artificio de la redacción epistolar, aduciendo la muerte de su corresponsal, en 1831. Así lo expresa la memorialista en el “Avant-propos de l’auteur” que abre el segundo tomo:La mort de la bonne et aimable Princesse Kourakin, que le choléra vint enlever à Pétersbourg en 1831, m’avait fait renoncer pendant longtemps à toute idée de continuer mes Souvenirs, pour lesquels cependant j’avais déjà rassemblé les matériaux nécessaires. Les instances de mes amis m’ayant fait consentir l’an dernier à reprendre ce travail, le lecteur ne sera pas surpris de voir mon second volume 7. En el presente estudio, todas las citas de los Souvenirs de Vigée Le Brun corresponden a la edición de Haroche-Bouzinac de 2008, libro que se reeditará en 2015.MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5644écrit dans une autre forme que le premier, puisque je n’ai point le bonheur d’achever le récit de ma vie pour celle qui me l’avait fait entreprendre (343).Biográficamente el relato puede dividirse en una primera parte que corresponde a su vida parisina durante el reinado de Luis XVI y que abarcaría hasta la “Lettre X” del primer tomo, la cual concluye con el triste anuncio del cambio de rumbo que va a afectar su vida con motivo de los primeros sucesos de la Revolución:Le triste contenu de cette lettre m’avertit que je suis arrivée à l’époque de mon existence dont je voudrais pouvoir perdre la mémoire, dont je repousserais les souvenirs, ainsi que je le fais bien souvent, si je ne vous avais promis le récit sincère et complet de ma vie. Il ne s’agira plus maintenant de joies, de soupers grecs, de comédies, mais de jours d’angoisses et d’effroi et je remets à vous en parler dans mes prochaines lettres. Adieu, chère (239).Las cartas posteriores, así como el segundo y tercer tomo hasta el capítulo XXVII, comprenden los 12 años de exilio. Desde el capítulo XXVIII se aborda su emotivo retorno a París (el 18 de enero de 1801), sus reencuentros, sus nuevos trabajos como pintora de la sociedad del Imperio, y sus viajes, especialmente a Inglaterra y a los Países Bajos. Un nuevo conjunto de los Souvenirs son las “Lettres” a la condesa Potocka, en las que relata el “Voyage en Suisse en 1808 et 1809”. Finalmente, la obra retoma el capítulo XXXIII del tomo III, que se sitúa en la Restauración. Especialmente interesante es este capítulo XXXIII en el que se narra la entrada de Luis XVIII en París: “Enfin Louis XVIII lui-même entra dans Paris, apportant le pardon et l’oubli pour tous” (740).Entre el tomo I y el II se sitúan sus “Notes et Portraits” sobre los personajes que conoce la autora en la primera época de su vida. Destacan los de Franklin, La Fayette, David o Voltaire, entre tantos otros. Sigue la “Liste des tableaux et portraits que j’avais faits avant de quitter la France en 1789”, de la misma forma que entre el tomo II y el III se sitúa otra “Liste de mes portraits”. Al final de la obra, la pintora recensa igualmente “Mes portraits faits à Saint Pétersbourg”, así como los “Portraits depuis LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 45mon retour à Paris”8 o los “Conseils sur la peinture du portrait”.La autora sobrevive a sus Souvenirs y muere en 1842 bajo la “Monarchie de Juillet”. En el “Post-scriptum de l’éditeur”, que relata muy sucintamente la vida de la artista y su final9, se hace especial hincapié en su talento pictórico y su legado (777). Los motivos que empujan a la memorialista a publicar estos Souvenirs pueden ser diversos. Explícitamente la autora indica que es su amiga la princesa Kourakin la que le incita a escribir su vida, y de hecho, como hemos indicado, la primera parte de esta obra se titula “Lettres à la Princesse Kourakin”. No obstante, las formas propias de la literatura epistolar (presente de escritura, interacción con el destinatario) están ausentes de una obra que se inscribe de lleno en la literatura memorialista, sin que la amiga narratoria condicione el relato.Más allá de esta incitación personal, podemos suponer otras motivaciones de escritura: la voluntad de afirmar su condición de pintora, con una especial reivindicación de independencia en el trabajo y de esfuerzo personal para la consecución de sus éxitos. Esta evidente manifestación de lo que hoy día podríamos llamar “profesionalidad” podría relacionarse con ciertas acusaciones de favoritismo real, como pintora de la reina María Antonieta, así como una supuesta voluntad de desmarcarse de su relación con M. de Calonne10.La sencillez y sinceridad que respira el texto no permite considerar, entre sus motivaciones, la necesidad de “justificar” una vida que, por el tono de la escritura y por sus contenidos, no parece ir más allá de los interesantes “recuerdos” que se evocan. Con todo, sí podría añadirse como motivación el aspecto pecuniario, ya que la autora podría encontrarse en situación de completar sus ingresos con los derivados de la publicación de los Souvenirs.En lo que a los contenidos de la obra se refiere, toda la primera parte de sus recuerdos viene determinada por su condición de mujer pintora y por las especiales dificultades de su sexo para triunfar. En su formación artística influyen su padre pintor y la que recibió de sus amigos Doyen y Vernet. A raíz de la muerte del padre y de la posterior boda de la madre, Élisabeth manifiesta su falta de entendimiento con el 8. Sobre las obras de la pintora, ver el catálogo de Joseph Baillio (1982). 9. Sobre los últimos años de su vida, ver Haroche-Bouzinac (2011). 10. Ver la biografía de la autora en Haroche-Bouzinac (2011).MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5646padrastro, en casa del cual, rue Saint-Honoré, se instala la familia. Es ya en esta época cuando la joven pintora reconoce ser objeto de admiración por su belleza:Puisque j’ai pris le parti, chère amie, de vous avouer que j’étais toujours remarquée aux promenades, aux spectacles, jusque-là que l’on faisait foule autour de moi, vous devinez sans peine que plusieurs amateurs de ma figure me faisaient peindre la leur, dans l’espoir de parvenir à me plaire; mais j’étais si occupée de mon art, qu’il n’y avait pas moyen de m’en distraire (139).Como en toda biografía, la autora hace mención de sus lecturas de juventud, relacionadas todas, como era el caso de las mujeres de su época, con obras de piedad, vidas de santos y lecturas apropiadas a una formación según la moral cristiana, con la que la memorialista se muestra acorde:Puis aussi, les principes de morale et de religion que ma mère m’avait communiqués, me protégeaient fortement contre les séductions dont j’étais entourée. Mon bonheur voulut que je ne connusse pas encore un seul roman. Le primer que j’aie lu (c’était Clarisse Harlove, qui m’avait prodigieusem*nt intéressé), je ne l’ai lu qu’après mon mariage; jusque-là je ne lisais que des livres saints, la morale des saints Pères entre autres, dont je ne me lassais pas, car tout est là, et quelques,livres de classe de mon frère (139).Élisabeth menciona su vinculación con la Académie de Saint Luc, centro corporativo que agrupaba a pintores, escultores y grabadores (y que Turgot disolverá en 1776) y su voluntad y dificultades para ser admitida en la Académie royale (fundada en 1648). Esta Academia celebraba salones de exposición cada dos años y su admisión representaba un signo de reconocimiento como gran artista. En su breve historia (poco más de un siglo), cabe recordar que en 1706 se les cierran las puertas a las mujeres, después de haber admitido sólo a seis. En 1770, cuatro mujeres son aceptadas, de las cuales dos son extranjeras, Rosalba Carriera y madame LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 47Thersburch11. En 1783 Vigée Le Brun postula su admisión, apoyada por Vernet y animada por el éxito de sus cuadros, la mayoría retratos, entre ellos los de la reina María Antonieta. No obstante, y según algunos biógrafos, a pesar del apoyo real, la Academia rechaza la candidatura, puesto que el marido de Élisabeth, Jean-Baptiste Pierre Le Brun, es un conocido marchante12. En el rechazo a su candidatura se aduce la voluntad de preservar el arte de su dimensión comercial, dado que el estatus jurídico de la mujer está ligado al del esposo. Finalmente, el 31 de mayo es elegida. En los Souvenirs la pintora relata las intrigas del director, M. Pierre, para impedir su entrada en la institución y el apoyo que recibe de los “vrais amateurs”:Peu de temps après mon retour de Flandre, en 1783, le portrait dont je vous parle et plusieurs autres de mes ouvrages décidèrent Joseph Vernet à me proposer comme membre de l’Académie royale de peinture. M. Pierre, alors premier peintre du Roi, s’y opposait fortement, ne voulant pas, disait-il, que l’on reçût des femmes [...]. Son opposition aurait donc pu me devenir fatale, si dans ce temps-là tous les vrais amateurs n’avaient pas été associés à l’Académie de peinture, et s’ils n’avaient formé, en ma faveur, une cabale contre celle de M. Pierre. [...] Enfin je fus reçue. M. Pierre alors fit courir le bruit que c’était par ordre de la cour qu’on me recevait (180-181).La artista es recibida en la Academia como “peintre de portrait et d’histoire”. La obra de recepción es “La Paix ramenant l’Abondance”, realizada en 178013. En ella se aprecia y valora especialmente el movimiento que anima a los personajes: la Paz invita a la Abundancia a seguir sus pasos. Los elogios de la crítica son unánimes. Sin embargo, a su regreso del exilio, Élisabeth no podrá volver a la Academia, puesto 11. Ver Linda Nochlin (1993). 12. Ver, en la Introducción de Haroche-Bouzinac, la parte dedicada al capítulo XI, intitulada “L’Académie” (2008: 81-90). 13. En marzo de 2014, este cuadro, propiedad del Louvre desde 1830, se expone de forma destacada como “le tableau du mois nº 209”, elogiando en el folleto que lo acompaña “celle qui fut la plus brillante femme peintre de l’Ancien Régime”.MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5648que las Instituciones post-revolucionarias ya no aceptarán a las mujeres14. Es interesante notar que en el discurso –pronunciado con motivo de la creación de la Société populaire et républicaine des Arts en1793– que va a justificar esta exclusión, se menciona a Vigée Lebrun “non pour justifier quelques exceptions”, como señala Viennot, “mais pour dénoncer son rôle pervers auprès de la masse des femmes” (2016: 262):C’est parce qu’une femme célèbre, la citoyenne Lebrun, a montré de grands talents dans la peinture qu’une foule d’autres ont voulu s’occuper de la peinture, tandis qu’elles ne devraient s’occuper que de broder des ceinturons et des bonnets de police.Durante su exilio, la pintora es recibida con el mayor reconocimiento por parte de los artistas europeos y es admitida en las Academias de Roma, Bolonia, Parma, Berlín, Ginebra, Aviñón y San Petersburgo. La memorialista nos cuenta estos éxitos con simplicidad, espontaneidad y, a menudo, emoción. Se muestra “touchée” –conmovida– y “reconnaissante” –agradecida– frente a las manifestaciones de admiración que recibe: “un artiste travaille toute sa vie pour avoir deux ou trois moments pareils à celui dont je parle” (440).Vigée Le Brun también hace gala de una profunda libertad de actuación. Relata con gracia sus enfados y sus rechazos, como cuando propone pintar al Papa, pero finalmente decide no hacerlo pues no acepta la obligación que se le impone de cubrirse con un velo para su trabajo. En los Souvenirs, la autora menciona con gran desenvoltura y sencillez otro aspecto relacionado con su trabajo de pintora: el dinero que gana y que le va a garantizar el reconocimiento social, así como su independencia como mujer, rasgo que caracteriza su vida y su personalidad. En este contexto, explica con manifiesta contrariedad cómo, además de pagar los estudios del hermano, los hombres de su vida disponen de sus ingresos, en primer lugar su padrastro y finalmente, sobre todo, su marido:M. Le Brun prît dès lors l’habitude de s’emparer des paiements, il n’en imagina pas moins pour augmenter 14. Ver Marie-Josèphe Bonnet (2012).LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 49notre revenu, de me faire avoir des élèves. Je consentis à ce qu’il désirait, sans prendre le temps d’y réfléchir, et bientôt il me vint plusieurs demoiselles auxquelles je montrais à faire des yeux, des nez, des ovales, qu’il fallait retoucher sans cesse, ce qui me détournait de mon travail et m’ennuyait fortement. [...] Tous ceux qui m’entouraient, de plus, savent que M. Lebrun15 s’emparait en totalité de l’argent que je gagnais, me disant qu’il le ferait valoir dans son commerce; je ne gardais souvent que 6 francs de ma poche. Lorsque en 1788 je fis le portrait du beau prince Lubomirski, alors adolescent, sa tante, la princesse Lubomirska, m’envoya douze mille francs, sur lesquels je priai M. Lebrun de me laisser deux louis; mais il me les refusa, prétendant avoir besoin de la somme entière pour solder tout de suite un billet. Il était plus habituel, au reste, que M. Lebrun touchât lui-même, et très souvent il négligeait de me dire que l’on m’avait payée (198).Esas situaciones la llevan a solicitar la separación de bienes del matrimonio en 1791. Finalmente, se separarán en 1794, cuando ella ya se ha exiliado. Hay que destacar que la memorialista comenta estas circunstancias, se queja, pero no hay indignación ni reivindicación feminista como en otros escritos de mujeres de su época.Durante el exilio, Vigée Le Brun explica cómo gestiona su dinero a partir de las obras que realiza. Pasa por momentos difíciles, como cuando Napoleón requisiciona el dinero que ella depositó en Venecia, pero siempre los resuelve con trabajo e inteligencia.Otro aspecto muy importante que narran los Souvenirs es su vida afectiva personal. Si bien no hay relato íntimo en lo que se refiere a su vida sentimental y a sus amores, sí profundiza en su maternidad y en las relaciones con su hija.En lo referente a la infancia, la memorialista reconoce un afecto especial al padre, que es a la vez su primer maestro y que muere pronto. Cuando la madre se vuelve a casar, Élisabeth no esconde su rechazo al 15. La grafía del apellido del marido alterna a lo largo las memorias: unas veces aparece la forma unida (Lebrun), y otras, la forma separada (Le Brun), tal y como se puede apreciar en el extracto citado. En nuestro estudio empleamos la grafía actual, que separa el artículo del apellido: Le Brun.MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5650padrastro. Por el contrario, toda su vida permanecerá muy unida al hermano menor.En cuanto a su matrimonio con el coleccionista y marchante de arte, Le Brun, explica con naturalidad cómo todos los amigos le desaconsejaban,tal unión, de forma que se casa en secreto, entre otras razones para no entorpecer una venta. Él no la sigue en su exilio. Se separan poco después, pero es el marido quien facilita, con 120 firmas, que la pintora pueda regresar a Francia.No obstante, no ofrece ninguna alusión a su vida amorosa, tan sólo un muy indirecto desmentido respecto a su relación con M. de Calonne (199-201). Tampoco se encuentra ni la más mínima alusión a otras posibles relaciones, a pesar de haber sido una mujer que siempre estuvo acompañada y fue admirada por muchos hombres.Especialmente emotivas son las páginas dedicadas a su hija: su nacimiento, su educación, su distanciamiento doloroso, su muerte. Expresa su alegría cuando se sabe encinta. Uno de los episodios más relevantes, durante su avanzado estado de gestación, es el relacionado con la caída de los pinceles mientras está realizando un retrato de María Antonieta (carta V):Je me rappelle que dans l’empressem*nt où j’étais de répondre à cette bonté, je saisis ma boîte à couleurs avec tant de vivacité qu’elle se renversa; mes brosses, mes pinceaux tombèrent sur le parquet; je me baissais pour réparer ma maladresse. –Laissez, laissez, dit la reine, vous êtes trop avancée dans votre grossesse pour vous baisser; et, quoi que je puss* dire, elle releva tout elle-même (170).Este gesto de la reina que se agacha a recoger los pinceles se ha interpretado como un signo de la realeza que se inclina frente al arte. Creemos simplemente que se trata del gesto solidario y atento de una mujer que respeta el estado de la futura madre.Es interesante también todo el relato en el que, sabiéndose embarazada, la artista continúa con su trabajo hasta el punto de que el parto sobreviene casi en plena actividad:Ces jouissances d’amour-propre [...] sont bien loin de LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 51pouvoir se comparer à la jouissance que j’éprouvai lorsque, au bout de deux années de mariage, je devins grosse. Mais ici vous allez voir combien cet extrême amour de mon art me rendait imprévoyante sur les petit* détails de la vie; car, tout heureuse que je me sentais, à l’idée de devenir mère, les neuf mois de ma grossesse s’étaient passés sans que j’eusse songé le moins de monde à préparer rien de ce qu’il faut pour une accouchée. Le jour de la naissance de ma fille, je n’ai point quitté mon atelier, et je travaillais à ma Vénus qui lie les ailes de l’Amour, dans les intervalles que me laissaient les douleurs (162).Élisabeth conjuga a partir de este momento su actividad de pintora con su condición de madre. Esta hija es el gran amor de su vida. Todavía niña, sigue a su madre al exilio y la memorialista relata las congojas relativas a los problemas y dificultades del viaje, la búsqueda y cambio de alojamientos, así como los desvelos por su educación:[…] car j’avais résolu, tout en courant le monde, de soigner son éducation autant qu’il me serait possible, et je lui avais donné à cet effet à Naples des maîtres d’écriture, de géographie, d’italien, d’anglais et d’allemand. [...] Elle annonçait aussi quelques dispositions pour la peinture; mais sa récréation favorite était de composer des romans. [...] et je me souviens très bien qu’à l’âge de neuf ans elle a écrit à Vienne un petit roman remarquable par les situations autant que par le style (419).Pasados algunos años, ya en San Petersburgo, la madre explica que desea casarla con un pintor, Guérin, pero la hija se enamora de otro hombre y se casa contra su voluntad, lo que provoca su alejamiento de la ciudad (va a Moscú). Con todo, lo más penoso será la ruptura de las relaciones entre ambas.Es en el último capítulo cuando Élisabeth nos relata la muerte de su hija como el dolor más profundo de su vida:Toutefois ce chagrin n’approcha pas de la douleur cruelle MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5652que me fit éprouver la mort de ma fille. Je m’étais hâtée de courir chez elle, dès que j’avais appris qu’elle était souffrante; mais la maladie marcha rapidement, et je ne saurais exprimer ce que je ressentis lorsque je perdis toute espérance de la sauver: lorsque j’allai la voir, pour le dernier jour, hélas! et que mes yeux se fixèrent sur ce joli visage totalement décomposé, je me trouvai mal [...]. Le lendemain, je n’avais plus d’enfant! [...] Hélas! elle était si jeune! ne devait-elle pas me survivre? (755).De forma muy sucinta, la autora hace mención del prohijamiento de sus sobrinas, y con ello termina el tercer tomo de los Souvenirs: “Elles me font retrouver tous les sentiments d’une mère [...]. C’est près de ces deux êtres chéris et des amis qui me sont restés que j’espère terminer doucement une vie errante mais calme, laborieuse mais honorable” (763).En la tradición de la literatura de memorias, el especial interés del texto de Vigée Le Brun consiste en su testimonio de lo que era la nobleza, la “d’épée” y de “robe”, y la alta burguesía de los últimos años del Antiguo Régimen. Por su taller pasan y posan para la artista los personajes más notables de su tiempo. Sobre ellos nos ofrece un breve y discreto comentario. Asistimos a banquetes y fiestas diversas que nos son presentadas, no por una aristócrata ociosa, como en otros casos, sino por una mujer que se ha introducido en estos ámbitos gracias a su trabajo de retratista, que le ha otorgado su prestigio reconocido.Aunque en su texto no aparecen posicionamientos políticos, su cercanía al mundo de la aristocracia y a la reina muy en particular, la obligan a exiliarse en el momento de la Revolución. El 5 de octubre de 1789, Élisabeth parte hacia un exilio que durará doce años:Les événements de cette journée m’accablaient d’inquiétude sur le sort de Leurs Majestés et sur celui des honnêtes gens, en sorte qu’à minuit, on me traîna à la diligence dans un état qui ne peut se décrire. Je redoutais extrêmement le faubourg Saint-Antoine, que j’allais traverser pour gagner la barrière du Trône. Mon frère, le bon Robert, et mon mari m’accompagnèrent jusqu’à cette barrière, sans quitter un instant la portière de la diligence. Ce faubourg, dont nous LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 53avions une si grande peur, était d’une tranquillité parfaite; tous ses habitants, ouvriers et autres, avaient été à Versailles chercher la famille royale, et la fatigue du voyage les tenait tous endormis (258).Además de contarnos las penalidades de su exilio, los distintos viajes y los cambios de ciudad y de residencias, el texto de esta parte de los Souvenirs transmite su visión de artista con la que describe paisajes, amaneceres, puestas de sol, sensible a la luz y al color cambiantes según los momentos del día16, pero también según las distintas latitudes en las que va a encontrarse, de Roma a San Petersburgo:[…] car tous les artistes ont dû sentir comme moi qu’il est impossible de marcher autour de Rome sans éprouver le besoin de se servir de ses crayons; je n’ai jamais pu faire un petit voyage, pas même une promenade, sans rapporter quelques croquis. Toute place m’était bonne pour me poser, tout papier me convenait pour faire mon dessin (388).La visión personal de paisajes se dobla de apuntes y bocetos, y, desde el punto de vista social, de interesantes encuentros con personajes influyentes, como Madame de Staël a la que inmortalizará en un posterior viaje (1808) en su conocido retrato “Corinne au cap Misène”, que se conserva en el Museo d’Art et d’Histoire de Ginebra.En esta parte de la obra, el aspecto testimonial histórico es también de gran importancia, no sólo porque podemos seguir cómo una emigrante francesa sigue y sufre los acontecimientos de su país, las noticias de la muerte de seres conocidos y próximos, sino también porque su proximidad con las cortes europeas,la convierte en nuevo testigo privilegiado de otros momentos cruciales. Destacamos entre ellos el interés que ofrece el relato de la muerte de Catalina de Rusia (1796), que la autora vive muy directamente (559-562), y más tarde la relación del complot que termina 16. Ejemplo de su delectación en la descripción paisajística, de exaltación contemplativa, casi mística, es el siguiente extracto de los Souvenirs: “Je ne puis dire la jouissance que j’éprouvais à contempler ces lignes des Apennins jusqu’à l’heure où le soleil couchant les colorait des tons de l’arc-en-ciel! Cette voûte céleste d’un bleu azur, cet air si pur, cette complète solitude, tout m’élevait l’âme; j’adressais au ciel une prière pour la France, pour mes amis, et Dieu sait quel mépris j’éprouvais alors pour les petitesses du monde” (392).MERCÈ BOIXAREU© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-5654con la vida de Pablo I en 1801 (612-614). Con ella seguimos muy indirectamente el paso del Consulado al Imperio de Napoleón y la petición con 120 firmas para que se le permita su regreso a Francia, aprobación que obtiene el 5 de junio de 1800.3. CONCLUSIONESLos Souvenirs de Vigée Le Brun se inscriben en la tradición testimonial histórica memorialista. Se añade a este interés de reflejo de una sociedad y de una época el mayor interés biográfico de las especiales dificultades de la mujer artista de la época, siempre acompañadas de las propias de una madre. Como hemos indicado, no obstante, el texto de los Souvenirs no cae en lamentaciones, pesimismos, ni en los desgarros que pudieran contenerse en esas circunstancias fatídicas que vivió la autora. La obra, como su vida, respira esfuerzo de superación, serenidad y, a menudo, buen humor y optimismo.Así pues, los Souvenirs de Vigée Le Brun son el claro ejemplo de la experiencia de una mujer que vive los últimos años del Antiguo Régimen, los inicios de la Revolución, el exilio, el retorno en la época del Imperio y el advenimiento de la Restauración. Su testimonio es especialmente válido por su conocimiento muy directo de la aristocracia y de los reyes, como pintora de corte, especialmente de la reina María Antonieta, así como su posterior relación con las cortes europeas. La autora nos habla también de su vida personal y afectiva. Aunque no nos descubre su intimidad secreta, sí nos participa sus inquietudes, alegrías y desvelos, relacionados con su trabajo de pintora, con su condición de madre, con la sociedad que le rodea.Entre memorias y autobiografía, el modesto título de Souvenirs indica que es la selección del recuerdo lo que será materia de relato. En él encontramos fundamentalmente la voluntad de la artista, el testimonio valiosísimo de las dificultades que como mujer encuentra en su trabajo y el coraje admirable con el que va superando las especiales y difíciles circunstancias del devenir histórico, todas ellas agravadas a causa de las determinaciones de su sexo.Élisabeth Vigée Le Brun fue una gran artista, muy valorada en su tiempo y reconocida en la actualidad como una de las mejores pintoras de su época. Sus obras se encuentran en colecciones particulares y en numerosos museos, entre ellos los grandes museos del mundo, el Louvre, LAS MEMORIAS DE PRINCIPIOS DEL XIX Y LOS SOUVENIRS DE ÉLISABETH VIGÉE LE BRUN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 39-56 55el Hermitage, el Prado, el Metropolitan. Siguiendo a Olivier Blanc, la obra pictórica de Vigée Le Brun nos aparece de un realismo positivo y optimista:Mme Vigée-Lebrun, véritable experte, qui savait tirer profit d’un défaut, métamorphoser des ressemblances par des expressions uniques inspirées de Raphaël qu’elle admirait tant [...] elle prenait des libertés avec la réalité physique autant qu’avec le statut social, prétendait peindre ce qu’elle voyait ou croyait voir et non ce qu’elle savait (Blanc, 2006: 150).Podríamos concluir diciendo que la acción embellecedora que la pintora confiere a sus retratos, de una realidad de la que es muy consciente, la aplicó también a su vida y a sus recuerdos literarios. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBAILLIO, J. (1982). Élisabeth Vigée Le Brun, 1755-1842 (Catalogue). Seattle y Londres: University of Washington Press.BLANC, O. (2006). Portraits des femmes: artistes et modèles à l’époque de Marie Antoinette. París: Didier Carpentier.BOIXAREU, M. 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Con todo, y tal y como veremos en el presente artículo, las escritoras supieron adaptar el género autobiográfico a su cultura haciendo de la experiencia individual una vía de expresión de lo colectivo. Palabras clave: Autobiografía. África Negra. Colonización.Abstract: The autobiographical genre is present in Black-African women’s writings from its earliest manifestations. Exported from Europe and promoted by the colonial school, autobiographical writing was a mechanism intended to favour the knowledge of African peculiarities and the assimilation of conquered peoples. Yet, as we shall see in this article, women writers knew how to adapt the autobiographical genre to their own culture, by using the individual experience as a way of expressing the collective one. © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 57ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7358Key Words: Autobiography. Black Africa. Colonization.En 1936 el crítico inglés E. Stuart Bates circunscribía el fenómeno autobiográfico dentro del contexto geográfico estrictamente europeo: “Mis à part quelques cas isolés ça et là, elle [l’autobiographie] se manifeste principalement en Europe occidentale et dans sa sphère d’influence –comme la syphilis” (1936: 12)1. Treinta años más tarde, y en términos menos truculentos pero más explícitamente críticos, Georges Gusdorf insiste en la misma idea: [...] le genre de l’autobiographie apparaît limité dans le temps et dans l’espace: il n’a pas toujours existé, il n’existe pas partout. [...] il ne semble pas que l’autobiographie se soit jamais,manifestée en dehors de notre aire culturelle; on dirait qu’elle traduit un souci particulier de l’homme d’Occident, souci qu’il a pu apporter avec lui dans sa conquête méthodique de l’univers, et communiquer à des hommes de civilisation différente; mais ces hommes se seront trouvés du même coup annexés par une sorte de colonisation intellectuelle à une mentalité qui n’était pas la leur (1956: 105).El caso de África no constituye una excepción a esta regla: si bien algunos autores como Amadou Koné han señalado que la expresión del yo no es completamente ajena a los ritos de la literatura oral2, la mayoría de los especialistas que hasta la fecha se han acercado a la autobiografía africana3 coinciden en que el nacimiento del género en África se deriva directamente 1.Traducido al francés por May (1979: 17). 2. “Le griot n’oublie jamais de parler de lui-même, de sa famille, de sa formation, de la conception qu’il se fait de son art. [...]. Ces quelques éléments montrent que la tendance à parler de soi n’est pas une attitude absolument inconnue en Afrique” (Koné, 1992: 55-56). 3. A pesar de ser un género presente en la literatura africana desde sus más tempranas manifestaciones escritas, la autobiografía en el África negra sólo ha sido objeto de estudio en algunos volúmenes colectivos, entre los que se cuentan los dirigidos por Bernard Mouralis (1991a); János Riesz y Ulla Schild (1992); Martine Mathieu (1996) y, más recientemente, Inmaculada Díaz Narbona (2005).AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 59del contacto con la cultura occidental. Es en este punto donde se sitúa el primer objetivo del presente trabajo, que no es otro que analizar el papel que los agentes coloniales del conocimiento, y en particular el sistema educativo, desempeñaron en el nacimiento de la autobiografía femenina africana. Ello nos permitirá en un segundo momento, mostrar cómo un género tutelado por el pensamiento occidental ha conseguido adquirir matices culturales propiamente africanos, y ello gracias a la capacidad de las mujeres para transmitir una sensibilidad colectiva por medio de la escritura. 1. CULTURA COLONIAL Y ESCRITURA AUTOBIOGRÁ-FICAAunque fue justificada con argumentos fundamentalmente humanitarios, la colonización francesa del continente africano –que se extiende aproximadamente desde 1885 hasta 1960– no supuso, como bien sabemos, ni un encuentro de culturas ni la sustitución de la cultura africana por la europea, sino la creación de una realidad híbrida que Mouralis ha calificado como una “cultura colonial”, basada en la supremacía del hombre blanco y cargada de clichés desigualitarios heredados de siglos anteriores (1984: 17-57)4. A lo largo de este proceso, y al igual que otras potencias europeas, Francia se mantuvo fiel a sus tradiciones en tanto que país colonizador, y así lo señalan Díaz Narbona y Rivas Flores:Cuando queriendo simplificar imaginamos las tres grandes naciones que a lo largo de la historia han sido grandes potencias colonizadoras, podemos acudir a una triple representación que, aunque reductora, no deja de calificar las diferentes colonizaciones y sus procesos, a pesar del tiempo que las separa: si a la llegada a los nuevos territorios los españoles construían iglesias, los ingleses abrían un establecimiento comercial, y los franceses instalaban una escuela (2007: 80).En efecto, de entre todas las medidas adoptadas por los sucesivos 4. En este mismo sentido Díaz Narbona y Rivas Flores (2004: 393-398).ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7360gobiernos franceses, una de las más eficaces resultó ser la institución de un complejo sistema educativo destinado a mantener sometida a la población “indígena” y a favorecer la eclosión de una élite de ayudantes autóctonos de la causa colonial. Con este objetivo, en 1907 se creó en Senegal el primer centro de enseñanza superior masculina, la conocida escuela normal William Ponty.Sin embargo, pasado un tiempo, las autoridades francesas comprendieron que “civilizar” o “aculturar” sólo a la mitad de la población –la masculina– suponía un gran riesgo para el éxito de su misión, y que la consolidación del sistema exigía extender la escolarización a la población femenina. Nacen así las primeras instituciones educativas para mujeres, entre las que destaca la escuela normal femenina de Rufisque, hoy École Normale de jeunes filles Germaine Le Goff, fundada en 1937 y destinada a formar a las futuras maestras africanas.Aun guardando muchos paralelismos con la de sus homólogos masculinos –acceso restringido para una elite, formación académica adaptada y profesionalizante, etc. (Barthélemy, 2002: 35-46)–, la escolarización de la mujer5 respondía a motivaciones específicas y, una vez más, poco altruistas, pues de lo que se trataba fundamentalmente era de extender la cultura colonial a los hogares y, de paso, evitar la temible posibilidad de que se desencadenase una lluvia de matrimonios mixtos. Así lo resumen Díaz Narbona y Rivas Flores:Las mujeres serán el instrumento de instalación definitiva del sistema francés, de sus modos y sus principios […]. De esta manera en los hogares africanos se seguirá hablando francés; las normas aprendidas en los colegios tendrán su continuidad en la familia y los “évolués” encontrarían en sus hogares las compañeras adecuadas a una formación que los alejaba de sus tradiciones y modos de vida (2007: 104).Dicho esto, la escuela es un agente de formación pero también de 5. Si hasta hace apenas diez años los trabajos sobre la educación colonial reflejaban únicamente la experiencia de la escolarización masculina, en la última década hemos visto cómo el centro de interés se ha desplazado hacia la educación de la mujer, y ello gracias a los trabajos de Díaz Narbona y Rivas Flores, así como a los de Barthélemy (ver Bibliografía final).AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 61información, pues no sólo persigue transmitir la ideología del colonizador, sino también convertirse en una vía de conocimiento de las peculiaridades del pueblo colonizado. En este sentido, y entrando ya en el núcleo de este trabajo, podemos señalar con Lüsebrink:[...] une part importante d’écrits autobiographiques africains fut motivée, suscitée, pour ainsi dire “générée”, par la volonté de savoir du pouvoir colonial français et de ses représentants –une volonté de savoir ethnographique et psychologique, sous-tendue par le désir de mieux connaître les populations indigènes afin de pouvoir mieux les gouverner (1992: 83-84).En efecto, la práctica autobiográfica nace en el África negra como una actividad promovida y tutelada por el sistema colonial, y ello con un fin esencialmente político: el de conocer y, en última instancia, someter al pueblo africano. En este sentido, Bernard Mouralis (1997: 105-110) recuerda cómo Charles Béart, director de la anteriormente mencionada escuela superior de Dakar –École Wiliam Ponty–, animó durante años a sus alumnos a redactar durante el curso escolar relatos autobiográficos. Algo similar sucedía en la también citada Escuela femenina de Rusfique: su directora, Madame Le Goff, imponía como tarea a sus estudiantes la redacción de documentos personales durante las vacaciones, así como la obligación de mantener una relación epistolar entre las propias alumnas y entre alumnas y directora6. De esta práctica fueron surgiendo un conjunto de textos femeninos que poseen hoy, como señala Barthélemy, una significación considerable:Documents ordinaires tombés dans l’oubli, mais extraordinaires du fait du sexe de leurs auteures, ils montrent une identité en construction en relation étroite avec la scolarisation et l’accès à la langue et à la culture françaises. Ils confirment aussi l’existence de réseaux de sociabilité nés au sein des internats et maintenus avec 6. La importancia de Madame Germain Le Goff, así como,las contradicciones que rodean a su figura, han sido analizadas y desveladas por Díaz Narbona y Rivas Flores (2007). ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7362l’échange épistolaire (2009: 829).Con todo, el alcance real de los primeros escritos autobiográficos africanos hubiera sido muy poco importante de no haber sido por la promoción, muy activa, de la prensa colonial, cuyo objetivo principal era difundir una imagen idílica del sistema colonial y de su acción política. Así, en 1930, el Bulletin de l’Enseignement de l’AOF lanzaba una encuesta en la que se preguntaba a la población indígena sobre ocho grandes bloques temáticos relacionados con la infancia y la familia (Lüsebrink, 1992: 85), iniciativa posteriormente imitada por otras revistas como Outre-mer, Soudan-Niger o Notes Africaines. En lo que a la escritura de mujeres se refiere, uno de los primeros testimonios lo encontramos en la revista Dakar-Jeunes7, que en 1942 publica tres textos de autoría femenina: nos referimos a “Aïssata répond à Karamako”8, “Je suis une Africaine... J’ai vingt ans”9 y “Un après-midi à l’École normale de Rusfique”10. Cinco años más tarde, en el número 35 de la revista Notes Africaines aparece publicado “Ma petite patrie”, texto en el que una Mariama Bâ de 18 años habla sobre su experiencia en la escuela francesa y sobre la difícil conjugación de dos formas de vida tan dispares como la africana y la europea11. Fueron estos precedentes los que allanaron el camino para la publicación, en 1958, de la que es hoy unánimemente considerada como la primera obra femenina negro-africana escrita en francés: nos referimos a Ngonda, de la camerunesa Marie Claire Matip, cuya gestación ilustra fielmente lo expuesto aquí hasta el momento. Relato de situaciones estrictamente relacionadas con el entorno familiar y escolar de la 7. Se trata de una revista creada por las autoridades coloniales como instrumento de propaganda del sistema y en la que participaron principalmente estudiantes de la escuela masculina Normal de William Ponty y de la escuela femenina de Rufisque. 8. El único dato que se posee de la identidad de quien escribe es su nombre de pila. 9. Pascale Bathélemy adjudica la autoría de este texto a Frida Lawson, alumna que entraría en la escuela de Rufisque en 1938 y que, según Herzberger-Fofana, pudo además fácilmente inspirar la redacción posterior de la obra de Mariama Bâ: “Ayant fréquenté le même établissem*nt quelques années plus tard, tout laisse à penser que Mariama Bâ ait eu connaissance de cet article ou s’en soit inspirée au moment où elle rédigeait son roman” (2000: 38). 10. La autoría de “Un après-midi à l’École normale de Rusfique” permanece hoy en día anónima. 11. Este texto, que según la propia Mariama Bâ no fue publicado en esta revista sino en Esprit (Touré Dia, 1979: 13), fue retomado y analizado más tarde por Maurice Genevoix en Afrique Blanche-Afrique Noire (1949: 117-118) y por Jacques Richard-Molard en Afrique Occidentale Française (1949: 224-226). Más recientemente, el texto ha sido reproducido en Des femmes écrivent l’Afrique. L’Afrique de l’Ouest et le Sahel (Sutherland-Addy y Diaw, 2007) y analizado en “Je suis une Africaine… j’ai vingt ans. Écrits féminins et modernité en Afrique occidentale française (c. 1940 – c. 1950)” (Barthélemy, 2009). AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 63protagonista, aunque con una ausencia casi total de trama, Ngonda fue publicado en la revista Elle, probablemente en el marco de algún tipo de concurso dirigido a una temática específica como los que se habían producido anteriormente en otros medios de comunicación. No se trata, por otra parte, de un texto aislado o episódico, sino más bien el resultado de experiencias de escritura anteriores asociadas una vez más a la práctica escolar. Así lo recuerda la propia autora: Qui n’a pas souri d’aise devant un ouvrage sorti de ses mains et de son esprit? [...]. Cette joie je l’ai ressentie profondément lorsqu’en sixième je rédigeais des textes personnels dont j’avais moi-même choisi le sujet et poli la forme. Notre professeur, en effet, nous donnait cette liberté dans le choix de nos thèmes. [...]. Chacun reflétait notre personnalité. [...]. Le potier regarde ses pots, le cultivateur mesure sa récolte, l’enfant admire le petit avion de papier. Je me souviens que leur joie était la mienne lorsque, sur la page blanche, un texte était né de moi (Matip, 1958: 40).Puede decirse, en resumen, que el nacimiento de la autobiografía femenina en África fue una consecuencia indirecta, un efecto imprevisto –pero altamente beneficioso– del programa de aculturación ideado por los agentes del conocimiento del sistema colonial. Aunque propició numerosos matrimonios entre “évolué(e)s” procedentes de las escuelas de William Ponty y de Rusfique, la escolarización puso al alcance de las mujeres el instrumento valiosísimo de la escritura, que a la larga les permitiría apropiarse de la palabra pública. De hecho, de las primeras escuelas coloniales femeninas saldrá un número importante de las integrantes de la primera generación de escritoras e intelectuales africanas en lengua francesa, entre las que pueden evocarse –además de la citada Marie Claire Matip– Aoua Kéita, Mariama Bâ, Simone Kaya o Enriette Mbaye. Además, y lejos de plegarse a las expectativas de la prensa colonial, estas mujeres consiguieron entrar progresivamente en el ámbito de la denuncia para poner de manifiesto la situación de hibridación a la que estaban abocadas. Así lo refleja, entre otros, este pasaje de “Ma petite patrie ”, de ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7364Mariama Bâ: “On a blanchi ma raison; mais ma tête est noire, mais mon sang inattaquable est demeuré pur, comme le soleil, pur conservé de tout contact. Mon sang est resté païen dans mes veines civilisées et se révolte et piaffe aux sons de tam-tams noirs”12. 2. EL YO COLECTIVO DE LA AUTOBIOGRAFÍA FEMENI-NA AFRICANALlegados a este punto de nuestro recorrido, es inevitable preguntarse cómo el género autobiográfico, que nace directamente asociado al desarrollo de la individualidad en Occidente, pudo arraigar en un continente –el africano–, y sobre todo, en un grupo humano –el de las mujeres– en el que la conciencia del yo tiene una presencia tan reducida. Para empezar, conviene señalar que, tal y como apunta Cheikh Hamidou Kane en el prólogo de Les danseuses d’Impé-Eya, es poco probable que, durante la redacción de sus textos, las primeras escritoras africanas fueran mínimamente conscientes de estar participando en algún género específico:Qu’a-t-elle écrit un roman, un poème, ses mémoires, une pièce de théâtre, un traité d’anthropologie? On veut connaître le genre. Mais que signifie cette question dans la perspective d’une esthétique traditionnelle africaine? [...] Simone Kaya ne s’est pas souciée de se situer dans quelque genre littéraire occidental que ce soit, et je dois dire que je ne songe pas à lui en faire grief, pas plus qu’à quelque autre écrivain africain que ce soit (Kane, 1976: 9-10).Más bien, lo que hicieron fue limitarse a optar por la forma que mejor se adaptaba a su objetivo, que no era otro que dejar testimonio de una u otra parcela de lo vivido: la infancia en el caso de Simone Kaya, la familia en el de Nafissatou Diallo, el pasado en general en el de Ken Bugul, etc. Ajenas a las convenciones formales y temáticas de la escritura occidental –convenciones que por otra parte desconocían–, las africanas se limitaron a practicar intuitivamente el género autobiográfico, adaptándolo 12. Pasaje recogido sin citar la fuente original por Lüsebrink (1992: 90).AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 65consciente o inconscientemente a las peculiaridades de su cultura.En este sentido, el rasgo más definidor y específico de la autobiografía femenina africana,es sin duda la dimensión que en ella adquiere el universo de lo colectivo. Cuando las escritoras se cuentan, lo hacen para contar la sociedad africana y sobre todo para contar a la mujer negra, hecho que se refleja fundamentalmente en la construcción de personajes arquetípicos capaces de aglutinar inquietudes grupales:Si les femmes africaines adoptent bien un genre littéraire d’importation en écrivant des autobiographies, elles le font toujours “à l’africaine”. En effet, elles n’accordent qu’une place très modeste à leur vie privée et ne font guère intervenir ni caractères ni sentiments spécifiquement individuels. Elles mettent au contraire au premier plan la partie publique (familiale et sociale) de leur existence et tendent à minimiser ou effacer les traits particularisants pour constituer leur personnage en modèle ou en type (Borgomano, 1989: 13).Esta tendencia a la modelización es ya más que apreciable en los espacios paratextuales, los primeros a los que accede el lector. En la mayoría de títulos o subtítulos de las obras, lo individual se disipa en favor de una colectividad marcada genérica, generacional y/o geográficamente. Este es el caso de Ngonda, sobrenombre que en la lengua materna de la protagonista significa jovencita, y que remite por tanto a un conjunto humano muy delimitado en género y edad. Más claramente orientativos son los títulos de autobiografías posteriores como De Tilène au Plateau. Une enfance dakaroise (1975) de Nafissatou Diallo, Aoua Kéita. Femme d’Afrique (1975) de Aoua Kéita, Les danseuses d’Impé-Eya. Jeunes filles à Abidjan (1976) de Simone Kaya, Un impossible amour, une Iivoirienne raconte (1983) de Akissi Kouadio, Une esclave moderne (2000) de Henriette Kofa, Une jeunesse rwandaise (2008) de Chantal Umuraza o Tu leur diras que tu es hutue (2011) de Pauline Kayitare.En segundo lugar, y permaneciendo en el paratexto, son numerosos los casos en los que autoras, editores o personas designadas para presentar o reseñar las obras se refieren explícitamente –en prefacios, entrevistas, etc.– a esta vocación colectiva. Así sucede, por ejemplo, en De Tilène au ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7366Plateau. Une enfance dakaroise: Je ne suis pas une héroïne de roman mais une femme toute simple de ce pays [...]. Depuis quelques semaines, je me suis mise à écrire. Sur quoi écrirait une femme qui ne prétend ni à une imagination débordante ni à un talent d’écrire singulier? Sur elle-même, bien sûr. […] Le Sénégal a changé en une génération. Peut-être valait-il la peine de rappeler aux nouvelles pousses ce que nous fûmes (Diallo, 1975/97: 10).En Les danseuses d’Impé-Eya:Simone Kaya se raconte donc et par là même nous raconte. […] Nous retrouvons l’émerveillement où nous avait mis notre contact avec l’école primaire et la tendance que nous avons eue de comparer ce que nous y apprenions et la façon dont nous l’apprenions avec ce que nous enseignait notre milieu familial citadin ou villageois (Kane, 1976: 9).O, más recientemente en Lettre à Isidore: J’ai écrit parce que je voulais témoigner de ce qu’a été ma vie après la disparition brutale de cet être cher. Mon espoir est que ceux qui ont vu les leurs disparaître tragiquement en 1965 et sans la moindre explication puissent témoigner à leur tour. Ainsi nous pourrons aider les jeunes générations à comprendre ce qu’a été l’histoire du Burundi, de se situer par rapport à cette histoire (Nshimirimana, 2004: contraportada).Anunciado desde el paratexto el deseo de representar a la colectividad, queda posteriormente refrendado en el propio texto, y ello gracias al singular empleo que las escritoras africanas hacen de la persona narrativa, sobre el que nos detendremos un momento.Existen, como sabemos, dos modalidades narrativas de base: la narración heterodiegética, operada por un narrador que no aparece como AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 67personaje en la historia, y la narración hom*odiegética, en la que el narrador sí participa como personaje dentro del universo de la ficción. Dentro de esta última, se abren de nuevo dos variantes: […] l’une où le narrateur est le héros de son récit [...], et l’autre où il ne joue qu’un rôle secondaire, qui se trouve être, pour ainsi dire toujours, un rôle d’observateur et de témoin [...]. Nous réserverons pour la première variété (qui représente en quelque sorte le degré fort de l’hom*odiégétique) le terme, qui s’impose, d’autodiégétique (Genette, 1972: 253).En la medida en que se presenta como el reflejo de una trayectoria individual, el relato autobiográfico occidental suele enunciarse desde un tipo de narración exclusivamente autodiegético. En la literatura africana femenina, sin embargo, no es extraño encontrar relatos en los que el yo autodiegético inicial se difumina en favor de un yo colectivo o, lo que es lo mismo, de un nosotras, cuando no se ve directamente acompañado por otras formas pronominales como tú o ella.Esta casuística no es ajena a la evolución del género en el continente africano. Así, en las autobiografías más tempranas la presencia del nosotras es, aunque en proporciones variables según la obra, muy considerable. Puntual en Aoua Kéita Femme d’Afrique13, el nosotras rivaliza en partes iguales con el yo femenino de Ngonda o de De Tilène au Plateau, hasta convertirse en Les danseuses d’Impé-Eya en la persona narrativa dominante, superando con mucho al yo de la propia Simone Kaya. En cualquiera de estos casos, la narradora sigue siendo la protagonista de la historia –pues el relato sigue siendo autodiegético–, pero sólo al mismo nivel que las otras mujeres de su generación: portavoz de la historia colectiva, la autora reúne en una misma voz una experiencia diversa.Más tarde, a partir de los años 90, las escritoras empiezan a explorar 13. Recordemos que se trata de las memorias de una africana que, por su relevancia pública, resulta poco representativa del conjunto de mujeres negras de su época: militante de la Unión sudanesa de la R.D.A., Aoua Kéita fue elegida diputada del congreso de Mali en 1959. En los últimos años hemos asistido a la publicación de algunas obras similares desde el punto de vista de la excepcionalidad vital de sus autoras como Mon combat pour la patrie (2004) de Geneviève Bro-Grébé, Paroles d’honneur. La Première Dame de Côte d’Ivoire parle (2007) de Simone Ehivet Gbagbo o La fille du Milo (2009) de Jeanne Martin Cissé. En estos textos, y no por casualidad, la persona dominante vuelve a ser el yo autodiegético.ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7368nuevas posibilidades, de suerte que la voz narrativa de la primera persona del singular, que hasta la fecha sólo había alternado con la primera persona femenina del plural, empieza a entrar en combinaciones con la segunda y tercera persona del singular. Esto sucede porque muchas mujeres africanas de este periodo se sirven del relato de experiencias personales para reivindicar el valor de figuras importantes en su recorrido personal. Este es el caso de Angèle Kingué, quien ya en las primeras páginas de Pour que ton ombre murmure encore... (1999) cede el protagonismo de la historia a su padre: […]. Je viens de me réveiller, la pénombre de la nuit m’empêche de voir clair, mais je te sens dans tous mes pores. Peu à peu je te distingue, tu entres doucement, tu avances à pas feutrés vers moi, tu t’assieds sur le rebord du lit et tu dis tout simplement: “c’est moi, n’aie pas peur”. Je te vois. C’est bien toi. […] tu veux savoir comment je me sens […] mais je ne peux pas répondre à tes questions. […]. Comme je m’en veux de ne pas t’avoir parlé. […]. Maintenant que tu es parti, ma langue se délie (Kingué, 1999: 11). Aunque inaugura esta fórmula híbrida entre lo autobiográfico y lo biográfico, Pour que ton ombre murmure encore... se presenta como un caso excepcional en la medida en,que la figura evocada en la mayoría de las autobiografías que responden a este modelo no es la paterna, sino la materna. En 2008 Scholastique Mukasonga publica La femme aux pieds nus14, obra dedicada a su madre, asesinada violentamente durante el genocidio ruandés. Tres años después aparece L’arbre s’est penché, de Mariama Ndoye, en cuya contraportada puede leerse: Mariama Ndoye nous emmène à la découverte des différents évènements qui ont jalonné sa vie. Une vie entre tradition et modernité, surtout marquée par le décès de sa mère bien-aimée. C’est d’ailleurs en s’adressant à elle que l’auteur 14. Obra reeditada en Folio en 2012. Con anterioridad a este relato autobiográfico, Scholastique Mukasonga había publicado ya en 2006 una autobiografía, Inyenzi ou les cafards, sobre sus recuerdos de la masacre del pueblo tutsi. AUTOBIOGR-ÁFRICA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-73 69égrène ses souvenirs, tantôt heureux, tantôt tristes, où la figure maternelle se révèle omniprésente et où le “je” s’efface derrière le “tu” (2011).Por último, el caso más reciente de esta modalidad lo encontramos en N’ba, ma mère de Aya Cissoko, libro en el que se rinde homenaje a todas aquellas mujeres inmigrantes que, una vez en Francia, luchan por transmitir a sus hijos los valores africanos.La atomización de la persona narrativa, que se agudiza aún más en los textos de ficción de este mismo periodo, extiende la representatividad de la experiencia femenina del orden de lo colectivo al orden de lo plural, al tiempo que consolida la tendencia del género autobiográfico a la polifonía. Es lo que se aprecia en obras recientes como Je te le devais bien... (2012) de Flore Hazoumé, que Soile Cheik reseña como sigue: Un atypique récit polyphonique que nous racontent trois voix narratrices dont deux passent, se relaient, en alternance. Cette œuvre est avant tout un témoignage où mère et fille, chacune selon ses émotions, nous jettent à la face leurs souvenirs mais aussi les laideurs de notre société. C’est la rhapsodie de la douleur, ce spleen qui mutile l’âme. Le récit a une structure qui révèle une juxtaposition entre les souvenirs de la mère et de l’enfant (Flore Hazoumé). Je te le devais bien est à la fois un témoignage, une biographie et un roman digest qui débouche sur un dialogue entre la mère et la fille (cadette de la famille) pour livrer le souvenir de leurs vies individuelles et communes (Soile Cheick, 2015).Historia de un yo, pero también de un nosotras, un tú y un ella, la autobiografía que practican las mujeres africanas cuenta en suma la historia de un todas. Este hecho demuestra no sólo que las escritoras han sabido adaptar un género que les era ajeno a su propia cultura, sino también que, probablemente, la visión que en Occidente se tiene del género autobiográfico es manifiestamente reductora. Como bien subraya Mouralis:ELENA CUASANTE FERNÁNDEZ© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 57-7370On a souvent insisté sur l’importance de la conscience collective dans les sociétés africaines et l’on a été ainsi tenté de voir dans l’écriture autobiographique une démarche étrangère, dans son principe, à ces sociétés. Or, ce qui doit nous faire réfléchir, nous critiques et chercheurs, c’est justement la place qu’occupe le genre autobiographique dans l’ensemble de la production littéraire africaine et l’attraction qu’il exerce sur les écrivains. Si bien qu’on est en droit de se demander si l’autobiographie n’est pas en définitive le prolongement et l’actualisation de certains traits présents dans les sociétés traditionnelles (1991b: 3-4).REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS1. Autobiografías femeninas africanasBRO-GRÉBÉ, G. (2004). Mon combat pour la patrie. Abidjan: Puci.CISSÉ, J. M. (2009). La fille du Milo. París: Présence Africaine.CISSOKO, A. (2016). N’ba, ma mère. París: Calmann-Lévy.DIALLO, N. (1975). De Tilène au Plateau. Une enfance dakaroise. Dakar: NEA (1997).EHIVET GBAGBO, S. (2007). Paroles d’honneur. La Première Dame de Côte d’Ivoire parle. París: Éditions Pharos et Ramsay.HAZOUMÉ, F. (2012). Je te le devais bien... Abidjan: Les Classiques Ivoiriens.KAYA, S. (1976). Les danseuses d’Impé-Eya. 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Autoficción.Abstract: Literature written by women has been often regarded in the light of autobiography, as if women writers were more prone to autobiographical truth, even in their fictional works. Thus, critics generally associate contemporary French women writers with the genre of autofiction. Hélène Cixous, especially in her last texts, uses autobiographical writing ‒or, in other words, associates life and literature‒ in a very particular way, pushing this genre to its limits.© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 75MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9176Key Words: Hélène Cixous. Autobiography. Autofiction.1. ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA Y GÉNEROLa escritura autobiográfica está estrechamente asociada a la concepción moderna del sujeto (por ello las Confesiones de Rousseau se consideran con frecuencia una suerte de libro inaugural de este género literario), y las mujeres, en el Siglo de las Luces, quedaban excluidas de esta categoría, al ser consideradas, como mucho, sujetos menores. Sin embargo, dicha escritura se ha relacionado con frecuencia también, y de modo un tanto contradictorio, con lo femenino, pues la “autobiografía” se caracteriza, entre otros rasgos conceptuados como propios de las mujeres, por la expresión de la intimidad y de los sentimientos, y el interés por la esfera privada igual o más que por la pública (al contrario que las “memorias”). Al mismo tiempo, desde la modernidad literaria, la ficción se ha considerado usualmente el signo principal de literariedad en el campo de la prosa (véase Genette, 1991; Derrida, 1996b). Este criterio ha servido para situar la escritura autobiográfica (entendida como ajena a la ficción) en los márgenes de la literatura; muchos escritos de mujeres, siguiendo este razonamiento, eran colocados en este espacio periférico y, por ello, menor. El carácter real o pretendidamente autobiográfico de un número importante de obras escritas por mujeres en el siglo XX se ha tendido, así, a juzgar de forma cualitativa, como si ellas tuvieran menos aptitudes para la ficción, para la verdadera literatura1. En ciertos casos, la crítica incluso reduce los escritos de mujeres al puro testimonio, como si éste no estuviera siempre íntimamente ligado a la ficción2. La supuesta preferencia de las escritoras por las “literaturas íntimas” (Hubier, 2003) se ha explicado, así, por el narcisismo femenino o por la tendencia natural de las mujeres hacia la esfera privada e incluso “íntima”, lo cual equivale a reducirlas al espacio 1. Véase la crítica que hacen de esta tendencia Smith (1987), Benstock (1988), Brodzki y Schenck (1988), Hewitt (1990) y Smith y Watson (1998). 2. Jacques Derrida dice a este propósito: “Il n’est pas de témoignage qui n’implique structurellement en lui-même la possibilité de la fiction, du simulacre, de la dissimulation, du mensonge et du parjure – c’est-à-dire aussi de la littérature, de l’innocente ou perverse littérature qui joue innocemment à pervertir toutes ces distinctions” (1996: 23).© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 77VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSdoméstico.Sin embargo, y desde una perspectiva que se podría considerar opuesta, pues no trata de reducir el valor de los textos literarios escritos por mujeres sino, al contrario, de resaltarlo, otro tipo de crítica ha sugerido que el género autobiográfico es especialmente sensible a la diferencia sexual, en el sentido de que la escritura autobiográfica de mujeres se distinguiría de la de los hombres por una serie de características propias. Este presupuesto parte de la base de que, en textos tan ligados a la construcción de las identidades como son los autobiográficos, la cuestión del género parece ineludible (véase Lecarme & Lecarme-Tabone, 1999: 93-124).Así, una parte de la crítica feminista, especialmente anglófona3, sugirió que las autobiografías de las escritoras comparten algunos rasgos, como una cierta mirada hacia el cuerpo, una insistencia en la relación con las personas del entorno familiar (y, en especial, con la madre), así como un planteamiento distinto al de los hombres de la cuestión del “nombre propio” y de la autoría (Lecarme & Lecarme-Tabone, 1999: 110-112). Pero esta corriente crítica insiste sobre todo en que cabría percibir un cierto modo de hablar de sí misma propio de las mujeres, más lateral y alusivo que cuando es un hombre quien escribe. Ello quizás es más patente en el pasado (o en otras culturas que la francesa, como por ejemplo la literatura francófona magrebí escrita por mujeres), cuando hablar de sí misma significaba para muchas mujeres transgredir una prohibición simbólica y social4. Esta manera de acercarse al yo, que las protegería de los ataques o de la propia sensación de culpabilidad derivados de dicha transgresión, puede traducirse precisamente en una mezcla de autobiografía y de ficción novelesca.Muchas autoras (aunque también muchos autores) combinan, pues, en sus obras la escritura autobiográfica y de ficción5. Cabe aclarar, sin embargo, que el “pacto autobiográfico” (Lejeune, 1975) implica tanto a la autora como al lector o lectora; con frecuencia, es la recepción de las obras escritas por mujeres lo que las deriva hacia lo autobiográfico, es decir, hacia el referente extratextual6: por un lado, se cree que las autoras tienden 3. Véase los ensayos citados en la nota 1, así como Smith (1993) y Smith y Watson (1992). 4. El término “autoginografía” designa,este modo autobiográfico que sería propio a las mujeres; véase Stanton (1987) y Brée (1986). 5. Viart y Vercier (2005: 42) proponen la noción de “fiction existentielle” para describir esta hibridez. 6. B. Didier (1981), por ejemplo, sostiene que el público lector de autobiografía siempre ha manifestado más curiosidad hacia los detalles verdaderos cuando provienen de una mujer que de un hombre, MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9178a privilegiar esta asociación con la realidad y, por otro, que las lectoras se identifican más que los lectores con el relato autobiográfico de una mujer que con el de un hombre. Ambas suposiciones quedan también por demostrar.2. LA AUTOFICCIÓN, ¿UN GÉNERO PARA LAS MUJERES?Muchas escritoras de las últimas décadas del siglo XX y de principios del XXI han reflexionado sobre la relación entre escritura y vida, o entre escritura y “verdad”, analizando de qué modo la autobiografía y la ficción se acercan a lo que se podría llamar la verdad de una vida. Marguerite Duras afirmaba así que ella había escrito “le roman de sa vie”, la novela de su vida, respondiendo a las preguntas sobre la “verdad” de L’Amant: “L’histoire de ma vie, de votre vie, n’existe pas [...]. Le roman de ma vie, de nos vies, oui, mais pas l’histoire” (en Lebelley, 1994: 10). Por su parte, Annie Ernaux recurre al término “verdad” para definir su proyecto literario, que se inscribe tanto en la escritura autobiográfica como “autosociobiográfica” (véase Thumerel, 2004). Un caso polémico de la relación entre vida, escritura y “verdad” es el de Christine Angot, que se reveló al gran público con su libro titulado L’Inceste (1999), un relato entre autobiográfico y autoficcional. La autora acusó a editores y críticos de mezclar su “vida” y su “obra”, pero abundó en la misma confusión, al combinar lo que podría llamarse un “fenómeno” editorial (un libro que vende) con una apuesta por la “verdad” mediante una escritura “de urgencia”, según los términos de Duras. En su libro Quitter la ville (2000), la misma Angot describe la “fabricación” del acontecimiento editorial que representó L’Inceste así como su recepción crítica (véase Fassin, 2001), y confiesa que juega con lo “verdadero” y lo “falso” en su escritura, que se basa en esta misma ambigüedad. La obra de Angot podría encuadrarse en lo que se ha llamado la “autoficción”, un término que ha acabado por tener un sentido tan amplio como “la ficcionalización de la experiencia vivida” (Colonna, 1989: 248)7, o de lo verdadero. Este género parecería, pues, particularmente apto para las escritoras que desean evitar sesgos de género en la recepción de sus obras (véase Jaccomard, 1993), lo cual afecta especialmente los relatos especialmente en cuanto a confidencias sentimentales o sexuales. 7. Véase también Colonna (2004) y Darrieussecq (1996). La palabra fue forjada por Doubrovsky (1977). © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 79VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSautobiográficos en tanto que enunciadores de “verdad”. Otro ejemplo de confusión voluntaria entre realidad y ficción, por parte de una escritora perteneciente a una generación más joven que Angot, es el de Delphine de Vigan, que, en D’après une histoire vraie (obra galardonada con el premio Renaudot, 2015), describe irónicamente mediante una historia que se supone de ficción, pero cuyos personajes coinciden con la autora y su entorno, la pasión de los lectores y lectoras por una “historia verdadera”, la de ciertos secretos familiares ligados al suicidio de su madre, que la autora contó en su libro anterior, Rien ne s’oppose à la nuit (2011). Chloé Delaume, también marcada por una historia familiar trágica, practica por su parte “autoficciones experimentales”8, y ha publicado un ensayo sobre la autoficción y sus paradojas (La Règle du Je, 2010). Para acabar este breve panorama, sin pretensión alguna de exhaustividad, antes de pasar al análisis de un caso concreto de escritura autobiográfica reciente, cabe mencionar a la autora francoargelina Nina Bouraoui, que lleva a cabo en sus textos una búsqueda literaria tanto en referencia a su identidad comunitaria (definiéndose “ni francesa, ni argelina”) como a su identidad sexual, en libros como Garçon manqué (2000) o Mes mauvaises pensées (Premio Renaudot, 2004). 3. AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLÈNE CIXOUSLa crítica encuadra habitualmente la obra literaria de Hélène Cixous dentro de lo que se ha dado en llamar las “escrituras del cuerpo”, nacidas del Mouvement de Libération des Femmes-MLF que arrancó en los años sesenta del siglo XX y se oficializó a principios de los setenta. Escritoras como Annie Leclerc, Chantal Chawaf o la misma Hélène Cixous escribieron textos que combinaban autobiografía, ficción y ensayo, y que incluían experiencias vitales que no habían sido nunca, o casi nunca, tratadas en la literatura francesa, como la del embarazo y el parto. La hibridez genérica no sólo obedecía a la voluntad de ruptura con los géneros literarios bien definidos, sino también a la necesidad que tenían estas mujeres que participaron en el MLF de “decirse” (Djebar, 1985: 76) y “escribirse”9, como vía de conocimiento de sí mismas y como reivindicación de una 8. Véase la web de la escritora: http://www.chloedelaume.net. 9. “Il faut que la femme s’écrive”, dice Hélène Cixous al principio de “Le rire de la Méduse” (1975: 39).MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9180identidad individual y colectiva. Hélène Cixous, a la que tomamos como caso de estudio debido al original uso que hace de la autobiografía, transpone sus circunstancias vitales (o lo que llama en varias ocasiones sus “heridas inaugurales”) en textos que mezclan poesía y ficción para tratar temas tan universales como el nacimiento y la muerte, la supervivencia, el odio y el amor en el seno de la familia y del mundo. Asimismo, su propia concepción del sujeto, abierta y plural, impide que su obra se reduzca a la autobiografía en singular, término que, como veremos, en ella siempre debería utilizarse en plural. Sus primeros libros, a los que el editor añadía el subtítulo “novela”, volvían una y otra vez a los motivos fundamentales de su obra: la (no) pertenencia y la expulsión, experimentadas durante su infancia en la Argelia colonial; la separación respecto a los seres queridos (vivida tempranamente a causa de la muerte de su padre cuando era niña), a la que opone el cultivo de la memoria y de los sueños; la complejidad de los lazos que nos atan a los demás; la fluidez de las identificaciones (entre los sexos, pero también entre las especies...), que impide la fijación de cualquier identidad estable; y la familia como escenario de dramas y comedias que reflejan los de la Historia, entre otros temas comunes a la literatura universal.Algunos críticos, sobre todo en la prensa, señalaron un “giro” autobiográfico en la obra de Cixous a partir del final de los años noventa, con la aparición de dos libros sobre su padre y su madre, respectivamente: OR ‒ les lettres de mon père (1997) y Osnabrück (1999), y de manera más acentuada, a principios del nuevo milenio con Les Rêveries de la femme sauvage (2000a) y Le Jour où je n’étais pas là (2000b), que relatan experiencias de su infancia y juventud. Unos años más tarde, Ciguë. Vieilles femmes en fleurs (2008) empieza una serie de textos alrededor de la vejez extrema (la madre de la autora vivió más de cien años), que se presentan como un viaje a unas tierras incógnitas en literatura10, aventura que no se termina con el fallecimiento de la madre, Ève, ya que ésta se convierte en un personaje espectral en toda la obra posterior a su “marcha”.Es en 2013, sin embargo, cuando Hélène Cixous empieza un ciclo narrativo más explícitamente autobiográfico, aunque siempre de una forma muy personal, titulado Abstracts et brèves chroniques du temps, con el 10. Por alusión al título de uno,de los libros de esta serie: Revirements ‒ dans l’antarctique du cœur (2011). Véase también Boyer-Weinmann (2013), que dedica una parte de su ensayo a estas novelas de Cixous.© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 81VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSlibro Chapitre Los (2103), seguido de Corollaires d’un vœu (2015). En su libro siguiente, toma otra dirección en este mismo ámbito, ya que Gare d’Osnabrück à Jérusalem (2016a), así como su secuela, Correspondance avec le mur (2017), no vuelven a su vida pasada, sino que se sumergen en la historia de su familia materna, judía askenazí, con el fin de relatar las tragedias individuales que componen la gran Tragedia de la persecución y asesinato de los judíos por parte de los nazis.3.1. Nacer en más de un lugarGare d’Osnabrück à Jérusalem obtuvo una muy buena acogida por parte del lectorado y de la crítica, que apreció en él una intensidad y una tensión especiales, quizás debidas a los habitantes de este relato, personas aparentemente desaparecidas que la escritura hace revivir, una “foule de morts […] bien vivants dans les livres” (Cixous, 2016a: 18). El texto se acompaña, como la autora suele hacerlo en los últimos años, de imágenes, en este caso unos “sustantivos” dibujados por Pierre Alechinsky, que corresponden a palabras clave del relato, como Vertreibung, término alemán que significa “expulsión”. Ya hemos mencionado que una de las “heridas inaugurales” de la autora, quizás la que resume todas las demás, es la experiencia de la exclusión (dehors) y del encierro (dedans), vivida en Argelia pero quizás, ya antes, en Alemania, donde Cixous declara haber nacido también; volveremos a esta cuestión del nacimiento. Uno de los rasgos originales de Gare d’Osnabrück à Jérusalem con respecto a la escritura autobiográfica más habitual reside en el hecho de que la gran mayoría de historias que se cuentan en este libro pertenecen a una época anterior al nacimiento de la autora. Tal como observa un personaje, el relato no se basa en los recuerdos de la escritora (“Tu n’étais pas née, dit mon fils”) sino en los de su madre, a lo cual ella replica: “J’ai les souvenirs d’Ève” (2016a: 30). La autobiografía se extiende así más allá de la propia subjetividad, recogiendo una “herencia”, en este caso grave y dolorosa, pues se trata de las vivencias de su familia judía alemana en la época nazi.De este modo, Osnabrück se convierte en una de las ciudades “natales” de la autora: la ciudad de los recuerdos felices de la infancia de la madre, y por lo tanto de la hija que los hereda, y a la vez “Zérosnabrück” (“zérojuif”; 2016a: 26), aquella que expulsó a todos sus judíos despojándoles incluso de la posibilidad de morir, ya que sólo podían ser asesinados, “ermordet”, MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9182otra de las “palabras-veneno” (también llamadas “mot-crime” o “mot-abattoir”; 2016a: 47), como la infame Arisierung (“arianización”). La autora introduce estos términos alemanes, algunos de los cuales se hallan resaltados por los dibujos de Alechinski, con el fin de exorcizar su poder, en el sentido de los “poemas-exorcismo” que Henri Michaux (1945) escribió durante la ocupación alemana de Francia. La escritura, en este caso autobiográfica, tendría así para Cixous un valor curativo ya que ejerce de “contraveneno”11. Esta capacidad de la literatura remite a algunos relatos de supervivientes de los campos de concentración, como Primo Levi o Jorge Semprún, que afirmaron que la literatura les había salvado la vida, al salvaguardar su humanidad (y sabemos por “Volées d’humanité” [2010] el sentido profundo que adquiere esta palabra en Hélène Cixous) frente a la terrorífica deshumanización que se llevaba a cabo en los campos de la muerte.Gare d’Osnabrück à Jérusalem es un texto autobiográfico que retorna, pues, a los orígenes, ya que esta palabra debe estar siempre en plural en relación con Cixous, quien afirma en Une autobiographie allemande: “Je suis le résultat de plus d’un pays natal” (2016b: 15). Los orígenes familiares de Hélène Cixous son, en efecto, múltiples, tanto por parte paterna como materna, pero sobre todo lo son por vocación: “J’ai besoin d’analyser l’origine ‒ les origines, des passions”, afirma (2016b: 22). En el primer libro dedicado a la ciudad de su madre, titulado Osnabrück (1999), hallamos un pasaje que se abre con una frase en alemán: “Mutter, kann ich trennen”, que Ève decía a su propia madre, frase “matricielle” o “motrice” (Delmotte-Halter, 2013: 8) que la narradora traduce así: “Mère puis-je séparer? Réparer puis séparer, réparer pour séparer puis-je Mère, puis-je séparer…” (Cixous, 1999: 219-220). De este modo, Cixous anula la destinalidad del nacimiento (el carácter biológico, determinante, inmodificable del hecho de nacer), por ejemplo cuando afirma: “Il y a des jours où Osnabrück est un rêve. Des jours où je suis née à Osnabrück. Naturellement je n’y étais pas encore. J’allais y apparaître. Il y a ces jours où Osnabrück est dans mon enfance à Oran. J’allais naître” (1999: 14). Aunque los orígenes no nos determinen de forma absoluta, no nos aten a una identidad prefijada y permanente, Cixous piensa que tenemos 11. Por alusión al artículo de Cixous “La poésie comme contrepoison” (1981). © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 83VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSel deber de responder ante ellos, “du moins pendant les siècles où les fantômes sont encore en fonction” (2016a: 146). Es por ello por lo que la narradora de Gare d’Osnabrück à Jérusalem afirma haber ido allí “en tant que juive”, pero también “en tant que nonjuive […] donc en tant que juive-selon, en tant que femme et fille et aussi juive comme fille de ma mère d’Osnabrück” (2016a: 147). Volvemos a una aparente contradicción, esta vez entre el deber de responder y el derecho a la no pertenencia, a rechazar, en palabras de Jacques Derrida, la entrada “violente, dissymétrique dans la communauté ‒ dissymétrique, parce qu’il n’y a pas de contrat”, una entrada que es “condition violente du partage” (en Cixous & Derrida, 2004: 91). 3.2. Las lenguas maternas en pluralLa cuestión de la lengua materna, que también se debe emplear siempre en plural en relación con Hélène Cixous, está estrechamente ligada a la de los orígenes. En Une autobiographie allemande, la escritora afirma: Alors que je ne croyais pas pouvoir jamais surmonter un mystérieux exil originaire, comme je voyais s’éloigner de mes vœux la Ville si chère de mes mères, j’ai été ramenée encore vivante à Osnabrück ville allemande, cependant que ma mère s’en allait en emportant l’allemand avec elle (2016b: 14).Este “exilio originario” no lo es respecto de un país en el sentido usual, geográfico, del término (Cixous no ha calificado nunca de exilio su alejamiento de Argelia), sino respecto a una lengua-ciudad (o una “langue-ville-pays”; 2016b: 21), el exilio de una madre, de la lengua materna en tanto que lengua de la madre, de las madres en plural. En la segunda página de Gare d’Osnabrück à Jérusalem hallamos esta frase: “Osnabrück est ce livre de ma mère qui sent allemand en français” (2016a: 14), que alude a la mezcla de dos lenguas, el francés y el alemán (venidos de la infancia de Hélène Cixous, “enfance à doublelangue”; 2016b: 21), muy presentes en este texto. Éste es quizás el libro, de entre toda la obra anterior de Cixous, que ofrece una hospitalidad más generosa a una lengua otra que el francés de la escritura, aunque este término, “francés”, también debería ponerse en plural, ya que toda lengua MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9184contiene muchas otras lenguas, según la escritora: “Pour moi […] il n’y a qu’une langue et elle parle parfois anglais, ou tantôt elle chante allemand, c’est un fleuve sonore où se jettent tant d’affluents” (2016b: 35; énfasis en el original).En la frase citada en primer,lugar (“Osnabrück est ce livre de ma mère qui sent allemand en français”), cabe remarcar que “alemán” y “francés” no llevan artículo que los singularice. Lo que destaca más, sin embargo, es el uso del verbo sentir (oler) en lugar de entendre (oír). El Trésor de la Langue française dice que sentir significa percibir “par l’intermédiaire des sens (excepté la vue et l’ouïe)”, que son, paradójicamente, los únicos sentidos que utilizamos para leer, por lo menos en apariencia. Este libro olería alemán, como uno de los platos que cocinaba la madre o la abuela materna, pero quizás también tendría un tacto alemán, si atendemos a la teoría desarrollada por Cixous, especialmente en relación con la obra de Clarice Lispector, sobre la cercanía entre la vista y el tacto.Gare d’Osnabrück à Jérusalem acoge también de forma hostipitalaria12 otro alemán, el que hablaban los carteles, reproducidos en las ilustraciones del libro, que transmitían mensajes de odio antisemita deslizados en anuncios de comercios o de lugares donde pasar vacaciones placenteras, en un mismo lenguaje publicitario: “Les Juifs sont indésirables”, apunta el anuncio de un hotel balneario (en la traducción realizada por Cixous); otro trata de vendernos una playa “bien allemande et sans pollution juive”. Otros rezan: “Noël chrétien ‒ Profit juif” y “Qui au Juif apporte une somme de ses propres poings s’assomme” (2016a: s.p.). Este último resulta especialmente siniestro, ya que se hace eco de las “rimas” que Ève gustaba de componer para hacer reír. Estas expresiones y frases, extraídas de la realidad histórica y familiar (pues los anuncios corresponden a los que veía la familia materna en Osnabrück en los años treinta), son, al mismo tiempo, ejemplos de la “banalidad del mal” de la que hablaba Hannah Arendt (2013); hay otros ecos de Arendt en el texto, por ejemplo en el uso del término “aparecer”, pero sobre todo en relación con la “natalidad”, que Arendt opone a la “mortalidad” como lo propio del ser humano según la teoría heideggeriana, y que utiliza como metáfora, como el “nacer” en Cixous. Estas frases recuerdan también el ensayo de Victor Klemperer (2002) sobre la “lengua 12. Según el concepto forjado por Derrida (1997), que combina “hospitalidad” y “hostilidad”.© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 85VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSdel Tercer Reich”, que este universitario escribió (al mismo tiempo que su Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle, otro caso del poder salvador de la literatura) en una Judenhaus de Dresde; el autor se salvó de la deportación gracias al hecho de que su esposa Eva era “aria”. Siguiendo la tradición filológica alemana, pero al principio en forma de cuaderno o diario, Klemperer muestra cómo los nazis manipularon y pervirtieron la lengua alemana para servir sus fines ideológicos; para él, la resistencia empezaba por darse cuenta de ello y rechazar el uso de esta “neolengua” (Orwell, 2014).Gare d’Osnabrück à Jérusalem parece sugerir, pues, que el alemán es en realidad dos (o más) lenguas, una de las cuales sería una per-versión de la auténtica, como Klemperer apunta. O quizás, más de acuerdo con lo que afirma Derrida, contradiciendo la defensa que hace Arendt de la lengua alemana al exonerarla de toda responsabilidad en la deriva nazi, esta pluralidad se halla en el seno de la misma lengua: [...] pour que les “sujets” d’une langue deviennent “fous”, pervers ou diaboliques, mauvais d’un mal radical, il a bien fallu que la langue n’y fût pas pour rien; elle a dû avoir sa part dans ce qui a rendu cette folie possible; un être non parlant, un être sans langue “maternelle” ne peut pas devenir “fou”, pervers, méchant, meurtrier, criminel ou diabolique (1996a: 104).Cixous lo expresa por su parte como una “maladie de la langue”, “une peste qui s’est répandue dans la ville” (2016a: 69), y que concreta en una serie de palabras terminadas en -ung que se revuelven contra su amo mordiéndole en el pie como Fips, el perro de su infancia en Argelia (Cixous, 2001). Todos estos ejemplos caracterizan otro de los rasgos que constituyen la singularidad de la escritura autobiográfica de Hélène Cixous, su mezcla de relato de historias vividas con una reflexión teórica que resuena con la de otros filósofos y escritores.3.3. Una autobiografía (entre otras)El carácter plural que Hélène Cixous otorga a conceptos aparentemente singulares por esencia (ciudad natal, lengua materna...) se aplica al concepto mismo de autobiografía. Casi al mismo tiempo que Gare d’Osnabrück à MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9186Jérusalem apareció Une autobiographie allemande (2016b) que recoge una correspondencia en forma de preguntas y respuestas entre la escritora Cécile Wajsbrot y la propia Hélène Cixous. Ésta había rechazado hasta el momento, salvo en casos puntuales, el uso del término “autobiografía”, a causa de sus connotaciones determinantes: auto se refiere al sí mismo, en singular, y bios a la vida, también en singular. “Autobiografía” parece sugerir que escribir la propia vida equivale a fijarla en un relato, ya que la autobiografía supone una narración, mientras que Cixous afirma: “En général je ne raconte pas avec l’écriture. Avec l’écriture, je peins, ‒ quoi? le peuple des pensées et des visions, les passages, pas les pas” (2016b: 28; énfasis en el original). Asimismo, una de las definiciones genéricas más comunes de la autobiografía presupone que ésta establece un “pacto” (Lejeune, 1975), un contrato firmado entre el autor y el lector, en el cual el primero se compromete a decir la “verdad”; leemos en Gare d’Osnabrück à Jérusalem, en cambio: “On ne peut pas dire la vérité, dis-je, aucun livre, je ne peux pas, on ne pourra jamais, dire la vérité, et c’est dommage. Et c’est heureux. Au lieu de cette Illusion on peut tout dire, et ce sera de la vérité inventée” (2016a: 76). Cixous opone así la “información” que hoy día se encuentra tan fácilmente en Internet a la “ficción”, mucho más verdadera: “Je préfère avoir la liberté de la fiction” (2016a: 135). La escritora apuesta, pues, por la ficción en lugar de lo real, o más bien por la literatura y el arte en lugar del “comentario” autobiográfico: “toute la scène est devenue mythologique, et donc j’ai eu l’assurance que cette fois nous nous trouvions dans une ville de la littérature. Tout était métaphore et métonymie. Invention et citation” (2016a: 91).El artículo indeterminado del título Une autobiographie allemande ejerce así de antídoto contra la autobiografía con artículo bien determinado y singular. Al mismo tiempo, según su autora, Gare d’Osnabrück à Jérusalem no puede calificarse de “novela” sino que es “l’hématome causé par le choc qui s’est produit entre la Ville et le moi indéfini avec tous mes livres à ses côtés et soixante-dix ans de récits homériques proférés par ma mère […] Un choc de surprise et d’amour” (2016a: 139). La ficción no equivale, para la autora, a la novela, que es un relato recompuesto como la autobiografía, mientras que los “recuerdos” que pueblan este libro no son esencialmente distintos de los “fantasmas” y de los “sueños” (2016a: 94). El plural implícito en “una autobiografía” alude, pues, a las múltiples © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 87VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSposibilidades del recuerdo, de la fantasía, del sueño, así como al parentesco entre ficción y autobiografía (o entre ficción y “testimonio”, tal como analizó Derrida, 1996b), y también entre autobiografía y (alo)biografía, ya que Gare d’Osnabrück à Jérusalem esboza las biografías de esta “multitud de muertos” que acogió a la autora durante su viaje a Osnabrück, viaje real que ella sin embargo cuestiona cuando se pregunta si en verdad estuvo allí. Otro matiz semántico que podría conllevar este plural sería su alusión al vértigo de las nuevas identidades que se ofrecían ante los,judíos que pudieron escapar de la persecución nazi, empezando en ocasiones vidas totalmente nuevas, vividas en lenguas también nuevas: La perspective de devenir un autre, est un tourment auquel aucun candidat n’échappe, c’est-à-dire de désinvestir du jour au lendemain le devenir (allemand) dans lequel on avait installé ses habitudes d’être, sa langue, sa mémoire depuis les commencements de sa mémoire [...] (2016a: 124; énfasis en el original). A modo de conclusión, cabría afirmar que Hélène Cixous lleva el género autobiográfico a sus límites, no tanto por su mezcla con la ficción novelesca (lo cual queda recogido en el término de “autoficción”, que puede aplicarse, como hemos visto, a la obra de diversas escritoras francesas contemporáneas), sino por la pluralización que efectúa de varios elementos clave en este género, como son, entre otros, el origen individual (el nacimiento) y colectivo (la pertenencia a una comunidad, un entorno familiar y social determinado), la lengua materna, así como la memoria personal y los propios recuerdos. Gare d’Osnabrück à Jérusalem se asimila, pues, tanto a un libro de Historia y a un ensayo como a un relato autobiográfico, sin que podamos distinguir cuál es su carácter predominante. En cualquier caso, se trata de “literatura”, tal como afirma su propia autora cuando dice que el poder de la literatura reside en su capacidad para hablar de las “tragedias” en minúscula que componen la “Tragedia” histórica (2016a: 68), en este caso el genocidio judío en manos de los nazis. La literatura tiene el derecho y el deber de “decirlo todo”, en palabras de Derrida (1993: 65), quien precisa: “Il y a dans la littérature, dans le secret exemplaire de la littérature, une chance de tout dire sans toucher au MARTA SEGARRA MONTANER© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 75-9188secret”, pues la literatura no pertenece ni a lo “privado” ni a lo “público” (1993: 54). Ello explica por qué la obra de Hélène Cixous se aleja de las polémicas públicas que provocan las autoficciones de otras escritoras contemporáneas, acusadas de traicionar “secretos” ajenos, aun siendo una escritura comprometida con una responsabilidad política, asumida sin reparos por la misma autora: “l’acte littéraire n’a jamais été dissocié pour moi de sa mission politique” (2016b: 90). REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASANGOT, Ch. (1999). L’Inceste. París: Stock.____ (2000). Quitter la ville. París: Stock.ARENDT, H. (2013). Eichmann en Jerusalén. Barcelona: Lumen.BENSTOCK, Sh. (ed.) (1988). The Private Self: The Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings. Chapel Hill-Londres: University of North Carolina Press.BOYER-WEINMANN, M. (2013). Vieillir dit-elle: une anthropologie de l’âge. Seyssel: Champ Vallon.BRÉE, G. (1986). “Autogynography”. The Southern Review 22, 223-230.BRODZKI, B. & SCHENCK, C. (eds.) (1988). Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography. 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Revista Signa 27 (2018), págs. 75-91 91VIDA Y VERDAD:AUTOBIOGRAFÍAS DE HÉLENÈ CIXOUSRecibido el 15 de mayo de 2017.Aceptado el 15 de septiembre de 2017.DE ÉLISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY: RECREACIÓN DE UN DOBLE ITINERARIO DE VIDA,A TRAVÉS DE LA ESCRITURAFROM ELISABETH GILLE TO IRÈNE NÉMIROVSKY: A DOUBLE ITINERARY OF LIFE RECREATED THROUGH SCRIPTUREM. Carme FIGUEROLA CABROLUniversitat de Lleidacfiguerola@filcef.udl.catResumen: Los dramáticos acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial privaron de la presencia materna a Élisabeth Gille. Esa niña a quien le fue imposible dar sepultura a su madre se pone en su piel en Le Mirador. En un proceso memorial el relato narra la infancia de la propia hija, sus experiencias durante la guerra y la posguerra, a la vez que esboza el recorrido vital de esa madre casi desconocida adoptando distintos mecanismos narrativos para cada una. Los singulares pasajes referidos a Gille constituyen un eco de la existencia de Némirovsky. El objetivo de este análisis consiste en observar cómo una escritora da voz a la otra para desvelar al lector sus experiencias y el sufrimiento de ambas ante la tragedia que las marcó con una huella indeleble.Palabras clave: E. Gille. Autoficción. Identidad.Abstract: The dramatic events of World War II deprived Elisabeth Gille of the maternal presence. That girl who was unable to bury her mother puts herself her skin in Le Mirador. In a memorial process, the story narrates the © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106 93M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-10694daughter’s own childhood, her experiences during the war and the postwar period, while she outlines the life path of this almost unknown mother by the adoption of different narrative mechanisms for each one. The singular passages referred to Gille constitute an echo to Némirovsky’s existence. This analysis aims to observe how a writer gives voice to the other one to reveal to the reader their experiences and the suffering of both during the tragedy that marked them with an indelible fingerprint.Key Words: E. Gille. Autofiction. Identity.En la escritura autobiográfica del siglo XX la construcción de la identidad femenina ha tenido como una de sus constantes el análisis de las relaciones entre madre e hija, a menudo conflictivas o al menos determinantes en el progreso psicológico de las escritoras. Así lo confirman diversos estudios (Morello & Rodgers, 2002: 23; Rye, 2009: 155) que muestran cómo el relato calificado de autoficción convierte a las progenitoras en objeto del discurso sobre el que las narradoras vuelcan sus frustraciones, sus temores y, en definitiva, sus propios traumas. Élisabeth Gille constituye uno de los ejemplos que coinciden con dicha práctica. El interés de su caso emana además de la excepcionalidad de su trayectoria vital. Por ser hija de Irène Némirovsky, Gille asume el drama que marcó de forma indeleble la vida de su madre. Tras experimentar un exitoso devenir literario, Némirovsky pasó al purgatorio mayormente por el trágico desenlace sufrido durante el holocausto. Con su muerte en Auschwitz se instaló un silencio que sólo se diluyó en pleno siglo XXI, momento de la publicación de su obra póstuma Suite française. Premiada con el Prix Renaudot la convierte en ave fénix, catapultándola de nuevo a la primera fila de las letras francesas.Por su parte, también Élisabeth experimentó en su propia carne los estragos de la Segunda Guerra Mundial. Unos meses después de la deportación de Irène, su padre sufría la misma suerte y la pequeña, con tan solo cinco años, quedaba junto a su hermana mayor a cargo de su cuidadora Julie Dumot. Empezaba entonces un penoso peregrinaje para escapar de las patrullas alemanas: la primera etapa de su clandestinidad transcurre en un internado católico donde las monjas recurrían a peripecias varias 95 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106para camuflar sus orígenes judíos1. Tras el fin de las hostilidades y ante la negativa de su abuela a hacerse cargo de las pequeñas, ambas hermanas sobrevivieron gracias a las pensiones recibidas de editores como Albin Michel que restituían de ese modo los derechos de autoría de su madre. Con posterioridad Élisabeth fue acogida por la familia Avot que había trabado una fuerte amistad con Irène Némirovsky. Ya en su edad adulta convirtió la literatura en su profesión puesto que ejerció como editora para empresas de la talla de Denoël, Flammarion y Julliard donde su actividad corría pareja a la de escritores de prestigio (Françoise Sagan, Juliette Benzoni, Emmanuel Carrère, Lydie Salvayre…). Asimismo se consagró a la traducción al francés de autores como Kate Millett, Peter Taylor, Alison Lurie, James Graham Ballard o Patricia Highsmith, entre otros.Ya en la recta final de su vida Gille abordó la literatura desde otra perspectiva, la de autora. Tres obras de muy distinto calado forman el corpus de la escritora: Le Mirador, donde recurre a la primera persona para narrar la existencia de su madre y la suya; Le Crabe sur la banquette arrière, obra de teatro cuyo motivo central es la enfermedad que ella misma sufría –el cáncer– y que no tardará en acabar con sus días. Le sigue por último Un paysage de cendres, novela donde recrea la infancia y adolescencia de una protagonista muy parecida a ella. Aunque somera presentación, lo apuntado permite adivinar ya la importancia que cobra el factor autobiográfico en la ficción de Gille. El presente análisis tiene como objeto demostrar cómo en Le Mirador, esa niña a quien le fue imposible dar sepultura a su madre se pone en su piel. La autoficción permite a Élisabeth Gille imaginar los sentimientos que Némirovsky, esa madre casi desconocida, debió experimentar en su día. A la par que efectúa un proceso memorial, el relato se estructura en un doble registro que narra la infancia de la propia hija, sus experiencias durante la guerra y la posguerra. Una escritora da voz a la otra para develar ante el lector sus inquietudes comunes pese al trecho que las separa. El reto que Élisabeth Gille se marca al pretender trazar dicha síntesis no es ínfimo puesto que página a página debe superar una serie de circunstancias complejas: en su perspectiva más íntima ¿cómo reconstruir de forma verosímil la vida de la madre perdida a la edad de cinco años?, 1. Gille se inspira de esa vivencia y la reinterpreta en su novela Un paysage de cendres (1996).M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-10696¿cómo sortear la ausencia de familiares directos2 para suplir una frágil memoria? En virtud de esa distancia temporal, ¿cómo combatir algunos de los estereotipos que evocaba la identidad de Némirovsky: su procedencia rusa, su judaísmo…? La misma autora reconocía que ese fue uno de los mayores escollos: “Le problème, c’est que de 1903 à 1930 je n’avais aucun document sur elle” (Gille, 2000: 417). A nivel profesional, siendo ella misma descubridora de algunos escritores contemporáneos, ¿cómo rendir homenaje sin caer en el elogio fácil a la que en su día algunos igualaron a Balzac, a Dickens, a Dostoievsky o a Zola (Philipponnat & Lienhardt, 2007: 175-176)? A lo anterior se añade la triste coincidencia de que cuando Gille escribe Le Mirador se sabe ya aquejada de una enfermedad sin remedio: la muerte se convierte, pues, en uno de los temas cruciales de la obra, palpable en cada página. Sin embargo, la literatura permite a Gille “engendrar” a su madre, ofrecerle una existencia acaso más sólida que la física. Además, el relato constituye un espejo en el que la propia Gille fija su imagen pública y privada puesto que actúa asimismo como un laboratorio de escritura.Esa confluencia de intereses se resuelve con un doble entramado narrativo al que la autora opta por dar una clara visibilidad: el discurso biográfico se elabora mediante la primera persona para dar paso a la reconstrucción de la vida de Irène Némirovsky. Gille se eclipsa tras la voz de su madre para rememorar la infancia de ésta, su adolescencia, los,prolegómenos de la Segunda Guerra para concluir con su deportación. Como es lógico, la narradora se ve obligada a obturar su mirada sobre el conflicto bélico. Rehuyendo la solución manida del genocidio, Gille prefiere centrarse en hasta qué punto la guerra supuso para su madre, ergo para ella, una concienciación de su alteridad. Mientras que para Némirovsky el judaísmo vivido como un respeto a tradiciones seculares3 se convirtió en barrera insuperable e impuso una nueva lectura de los acontecimientos, a Gille la perspectiva cronológica le permite esquivar los imponentes silencios de la posguerra. Se posiciona a favor de un deseo de saber compartido con muchos descendientes de deportados que constituyen 2. Su padre Michel Epstein y la hermana de éste murieron en Auschwitz en 1942. Hasta su mismo fallecimiento la abuela materna, Fanny Némirovsky, rechazó cualquier tipo de contacto con las nietas. Su tía materna murió en Moscú en 1988. En cuanto a su hermana mayor, una cierta distancia emocional las separa puesto que como señala esta última: “Nous n’avions pratiquement pas le même passé, car nous avons été séparées très vite, dès après la guerre, en fait” (Corpet, 2010: 40). 3. La misma Gille reconoce la falta de religiosidad en la madre, mostrándose incluso perpleja respecto a su conversión al catolicismo: “Je ne sais pas pourquoi elle s’est fait baptiser, alors qu’il n’y a aucune trace de foi religieuse dans son œuvre ni dans ses lettres” (Gille, 2000: 419).97 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106ya la segunda generación (Bornand, 2004: 28). Por añadidura, el propósito de Gille de rescatar del olvido el caso materno, fin que podría reducirse a un empeño individual, cobra una mayor trascendencia por la ejemplaridad que persigue: “J’ai voulu, en écrivant la biographie de quelqu’un qui a fini aussi tragiquement, que mon livre serve, même modestement à une prise de conscience” (Gille, 2000: 422).A partir de tal presupuesto todas las connotaciones del texto adquieren importancia, empezando por el título: la utilización del término Mirador evoca la metáfora un tanto stendhaliana de la literatura como espejo. Némirovsky centra gran parte de su atención. Sin embargo, Gille rehúye una foto estática. En su lugar asistimos a la formación de una personalidad con particular atención a los factores psicosociológicos que explican su evolución. Así se justifica la polifonía de ópticas a las que recurre para reconstituir los episodios vividos.Por otra parte el subtítulo elegido alude al género de la obra de una forma cuando menos paradójica: Mémoires rêvés sitúa al receptor en el ámbito de la literatura autobiográfica. La introspección inherente a ese tipo de texto conlleva una ordenación de los acontecimientos pasados. En las memorias los recuerdos se entrelazan con la particularidad, según Lejeune (1975: 14) o Didier (1976: 20), de sobrepasar el ámbito individual para referirse a un colectivo social que comparte esa misma época. Al referirse a su vida en primera persona, la narradora se aproxima al testimonio, lo cual añade a la obra una connotación ética (Bornand, 2004: 28) mucho más sensible por el hecho de referirse al holocausto. Puesto que el lector concede mayor o menor validez a lo narrado en función de la credibilidad del narrador, Gille –consciente del obstáculo que podía suponer su condición de hija de la escritora– opta por añadir a la trayectoria íntima de Némirovsky el análisis de un trasfondo histórico4. Compensa de este modo la cortedad de detalles sobre determinadas etapas de la existencia materna, según reconoce ella misma:Je venais de lire un document sur un pogrome qui avait atteint les quartiers riches de Kiev. À partir du Kiev de Boulgakov et des Mémoires de Constantin Paoustovski, j’ai 4. Al entrelazar lo individual y lo colectivo Gille retoma una tradición de la escritura autobiográfica tal y como la interpretó Simone de Beauvoir quien se caracterizó por combinar su experiencia propia con la de sus contemporáneos. M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-10698tenté d’imaginer la vie d’une fillette confrontée à l’Histoire au début du siècle (Gille, 2000: 417).Dicha decisión le lleva a revisar episodios cruciales para comprender la época: las masacres contra los judíos acaecidas en Kiev y Odesa en 1905, el declive de la Rusia zarista y la violenta toma del poder por las fuerzas revolucionarias bolcheviques, el rutinario exilio de algunos rusos, la despreocupación reinante en la Belle Époque, el estallido de la Primera Guerra Mundial… Por otra parte, si bien es cierto que Gille narra varios episodios familiares de Irène, se concentra en su vida pública, examina su eclosión como escritora, su progreso en el mundo de las letras o su posicionamiento acerca de temas controvertidos como la guerra, el racismo o la muerte. Al lector familiarizado con las tesis de Némirovsky le resulta fácil entrever en el volumen de la hija los temas tratados por la madre que Gille evoca en un doble procedimiento: ya sea sintetizando la esencia de una obra para subrayar su influencia en el desarrollo de sus principios intelectuales y morales, como sucede con David Golder:Quant aux riches Israélites, je ne sais pas comment réagiront mes parents et leurs amis s’ils lisent un jour le roman que je viens de terminer. Il s’appelle David Golder, du nom du personnage principal, et je n’y ménage pas ce milieu (Gille, 2000: 70).En otros pasajes Gille crea situaciones en que Irène se enfrenta a motivos que ella misma había tratado en sus novelas. Procedimiento comprensible puesto que Némirovsky trasladó muchas de sus vivencias sirviéndose de la fantasía para superar sus dramas personales5. Son varias las escenas donde la aún niña se rebela contra la autoridad materna:Ce voyage fut l’occasion de mon premier caprice. Je me mis en tête qu’il me fallait à tout prix un costume marin. Ma mère, si prodigue pour ses propres toilettes, n’en voyait pas la nécessité. Elle tenait à m’affubler d’une immonde robe 5. En concreto las desavenencias con su madre nutren especialmente Le Bal o Jézabel hasta el punto de que uno de sus biógrafos afirma: “Jézabel solde une fois pour toutes les comptes d’Irène Némirovsky et de Fanny devant le jury des lecteurs” (Philipponnat & Lienhardt, 2007: 270).99 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106écossaise accompagnée d’une cape en lin et un manchon (Gille, 2000: 40).Dicho fragmento recuerda fácilmente a la protagonista de Le Bal, sin olvidar que entre las imágenes de la propia autora que se conservan figura un par de fotografías donde la niña posa junto a su madre con dicha vestimenta (Corpet, 2010: 61). En el mismo sentido se orienta la recreación de una fiesta en honor a la mayoría de edad de la protagonista que Gille recupera (Gille, 2000: 264) y que constituye el núcleo esencial de Le Bal. En esa senda figura la negativa de la joven embarazada que rechaza el aborto a pesar de las insistentes presiones de su madre (Gille, 2000: 108), en un claro intertexto de Jézabel; asimismo su concepción del judaísmo como un legado de tradiciones ancestrales recupera la postura que Némirovsky manifestó en Le maître des âmes.En contrapartida el espacio dedicado a Gille representa un breve porcentaje del discurso en Le Mirador y no obstante, cobra un interés plausible desde el subtítulo: al añadir el adjetivo “rêvés” Gille admite desde el principio que no todo lo narrado ha sido vivido en su integridad. Pero además “revés” conduce al lector a compartir la visión de Bachelard para quien el proceso onírico es un potente motor de la creación literaria puesto que el pensamiento actúa con absoluta libertad (Bachelard, 1960). La,ensoñación supliría la ausencia de episodios vividos en carne y hueso, amortiguaría las dudas y vacilaciones, los silencios o los vacíos que desgastan el recuerdo. Se establece con ello un diálogo sin rupturas entre la realidad histórica y la ficción: si la primera le permite convocar ciertos hechos, la segunda le brinda un espacio donde es posible trascribir el sentimiento individual, la pesadumbre de Némirovsky frente a la barbarie y la propia perplejidad de Gille ante la conducta de su madre. Gracias a la ficción la hija logra resolver el dilema que desde un tiempo atrás venía acechándola y al cual se refiere explícitamente:Dans mon adolescence, je lui en voulais de son inconscience politique. Elle ne s’était pas sauvée, alors qu’elle avait toutes les possibilités de le faire et elle nous avait mises, ma sœur et moi, en danger. Nous avons été arrêtées et nous aurions dû, en toute logique, finir comme elle et comme mon père, à Auschwitz. Son aveuglement était criminel M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106100(Gille, 2000: 417).Para sugerir lo paradójico de su situación la autora recurre desde el mismo íncipit a las tesis de Georges Perec a quien cita aunque sin aportar la referencia concreta6. Varias circunstancias denotan una considerable afinidad entre ambos: su alusión común a los pogromos nazis o la repercusión negativa que para ellos supuso la Segunda Guerra Mundial. Desde el punto de vista narratológico comparten el estatuto de testigos cuyos relatos distan de ser usuales. Se alejan de lo esperable de su condición ya que sus discursos se compensan con la imaginación sin que se sientan obligados a justificar lo narrado. Los recuerdos son casi inexistentes y el texto se convierte en un puente entre lo que realmente fue y lo que se evoca para implicar al lector y que él mismo se convierta en testigo de las consecuencias provocadas por la guerra. La fragilidad de la memoria y la muerte conllevan para ambos el origen de la creación artística, una resurrección frente a los acontecimientos examinados: “…l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie” (Gille, 2000: 30). Mediante estos términos también recuperados de Perec la hija alumbra a la madre en un movimiento recíproco al que Némirovsky efectuó al dar a luz a Gille… Lejos de representar una simple metáfora, la imagen adquiere su envergadura por el hecho de que en ese mismo pasaje Gille describe su nacimiento en 1937. Por analogía, la llegada al mundo se asimila al descubrimiento de la luz que la escritura proporciona a Gille. Además de Perec, Gille recurre a Valéry para reforzar el aspecto memorial: a modo de intertexto escoge dos versos de La Jeune Parque, poemario escrito durante la Gran Guerra, donde la figura de la Parca reivindica el poder de la memoria y a la conciencia (Tallandier, 2008: 179).En su conjunto el proceso de substitución de la identidad narrativa, expresión que tomamos de Shaeffer (1999: 246), la autora concede a Le Mirador una estructura original mediante la cual plasma las identidades de ambas protagonistas. Dos relatos se entrelazan: predomina el elaborado en primera persona, a cargo de una narradora que presta su voz a Irène, nombre 6. “Même si je n’ai pour étayer mes souvenirs improbables que le secours des photos jaunies, de témoignages rares et de documents dérisoires, je n’ai pas d’autre choix qu’évoquer ce que trop longtemps j’ai nommé l’irrévocable: ce qui fut, ce qui s’arrêta, ce qui fut, sans doute, pour aujourd’hui ne plus être, mais ce qui fut aussi pour que je sois encore” (Gille, 2000: 29-30). Gille retoma la obra autobiográfica W ou le souvenir d’enfance (Perec, 1975: 17-18). 101 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106que se consigna como epígrafe introductorio. Dicho apartado se divide en dos grandes bloques: el inicial, fechado en 1929, se extiende durante ocho capítulos mientras que el segundo, cuya referencia cronológica se sitúa en junio de 1942, añade cuatro capítulos más. Lejos de ser fortuitas, las fechas corresponden a momentos trascendentales en la existencia de la madre personaje: la primera, de importantes repercusiones en la vida privada y profesional de Némirovsky, coincide con el año del nacimiento de su hija mayor Denise y la publicación de David Golder. Se trata ésta de la novela que la lanzó a la fama y que aseguró su entrada en el escenario literario de la mano de su editor Grasset quien se encargó de diseñar una campaña publicitaria excepcional (Weiss, 2010: 75-79). En cuanto a la segunda fecha, aunque abarque un periodo más reducido, resulta muy significativo al referirse a la época en que por el curso de los acontecimientos, la escritora se ve forzada a abandonar un París sumido en la violencia antisemita y a refugiarse en la pequeña población de Issy-l’Évêque. La narradora focaliza su punto de mira en el último mes y medio previo a la deportación de Irène. La Némirovsky de papel se concentra entonces en la escritura de Suite française, donde hace gala de su clarividencia –aunque tardía y sin felices consecuencias, sobre el oscuro futuro que apunta ya en el horizonte europeo. A partir de esas fechas, el relato pasa revista a toda una vida de manera que, pese a la progresión aparentemente lineal, los recuerdos derivan en flash-backs. Se origina un continuo vaivén entre el presente y el pasado. El hilo temporal del relato no coincide con el de la Historia, aunque conduce al lector a reflexionar sobre los principales acontecimientos de la primera mitad del siglo. La heterogeneidad temporal del discurso narrativo permite a la autora concentrarse en aquellos acontecimientos más relevantes para la vida de su protagonista. La infancia y la adolescencia gozan de un cierto privilegio frente a la década de los años treinta. La amplitud concedida al mes y medio previo a la muerte de Irène acentúa el efecto dramático del relato: el tiempo se lentifica, su transcurso pesa como una losa para traducir la angustia vital de Némirovsky. Dicha estructura responde a la voluntad de Gille de reproducir paso a paso el proceso de constitución de una identidad, de comprender las circunstancias que la motivan. Solo así puede valorarse la trascendencia de las constantes desavenencias con la madre, la influencia de las niñeras encargadas de su formación, el apego a su tía materna, la adoración a un padre demasiado ocupado en colmar las necesidades materiales de su familia, la rutina bañada por el lujo y M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106102la ostentación que sintetizan la infancia evocada. La subjetividad que conlleva lo privado se compensa con ese trasfondo histórico. Gille pone particular empeño en mostrar hasta qué punto el racismo manifiestamente ostensible en la segunda parte de la obra se encuentra latente en las etapas previas. De este modo, cuando el lector toma cierta perspectiva y valora en su conjunto la trayectoria de Némirovsky, con su persistente ir y venir, es fácil identificar en ella el reflejo de la leyenda del judío errante, lo cual imprime a su vida un acento marcadamente trágico. Por otro lado, al recurrir a la “narración natural” (Schaeffer, 1999: 246), Gille contribuye a la verosimilitud de la ficción: los hechos relatados se presentan como transposición de la realidad. Dicha similitud se percibe, por ejemplo, entre las declaraciones de Gille respecto al comportamiento de su abuela:L’appartement de nos parents avait été pillé. Et quand Julie nous a conduites chez notre grand-mère –la mère de ma mère, qui est décrite comme un monstre dans Le Bal et dans David Golder–, celle-ci nous a renvoyées en disant: “Il y a des sanatoriums pour les enfants pauvres” (Gille, 2000: 421).Y su reflejo en la diégesis:L’huis s’entrouvre. “Madame Némirovsky, dit-elle [Julie],,voici vos petites-filles qui ont survécu à la guerre et que je vous ramène”. “Je n’ai pas de petites-filles” grommelle une voix de loup avec un fort accent étranger. “L’aînée a une pleurésie”, insiste Julie. “Il y a des sanatoriums pour les enfants pauvres”, répond le loup7 (Gille, 2000: 213).La autora cuenta asimismo con el saber del receptor, capaz de adivinar la amarga ironía del destino. La distancia entre la perspectiva de Gille –y por añadidura, la del lector– y la de la protagonista ponen de 7. La animalización introduce un guiño a la propia Némirovsky que recurría a la figura del lobo de forma reiterada en sus obras. Se servía de ella para aludir a individuos ávidos de riqueza, como en Le maître des âmes, hasta el punto de constituir el título de su relato Les Chiens et les Loups, donde la novelista resume el sentir expresado en 1938: “mon affaire, peindre les loups! […] Les loups, c’est mon affaire, c’est mon talent” (Philipponnat & Lienhardt, 2007: 307).103 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106relieve la ingenuidad de esa Irène primípara que, por el hecho de haber alumbrado en suelo francés, confía en un cómodo porvenir para su recién nacida:Au réveil, j’avais une fille. J’ai demandé à Michel de la déclarer sous le nom de Catherine, à cause des Hauts de Hurlevent. Il préfère France. Il dit qu’il veut la nommer ainsi pour qu’elle sache toute de suite ce qu’elle doit à ce pays qui nous a accueillis, qui nous aime et que nous aimons, où elle n’aura jamais besoin de savoir que ses parents sont russes, juifs, où elle ne risquera ni persécutions ni pogromes, ni révolutions, où nos lointaines origines se dissoudront tranquillement dans la douceur de vivre (Gille, 2000: 35).La anestesia a la que fue sometida Irène durante su parto, un tanto complejo por el hecho de padecer asma, respondía sin lugar a dudas, a criterios médicos. Sin embargo, Gille proporciona a ese detalle un valor simbólico puesto que la llegada del bebé va acompañada de otro “nacimiento” también relevante para su posterior desarrollo intelectual: despierta entonces la conciencia de Irène sobre las implicaciones de su extranjería.La singularidad de la obra reside en la presencia diferenciada de dos personalidades: cada capítulo de los referidos a Némirovsky se halla precedido de un texto breve relativo a la biografía de la propia Élisabeth. Su afán didáctico la impulsa a establecer mecanismos para la distinción de ambas protagonistas: a nivel tipográfico los pasajes sobre Gille se transcriben en cursiva; a nivel narrativo la autora habla de sí misma en tercera persona. La distancia que se impone consigo refleja la voluntad de mirarse como Otra, de autoexaminarse. A lo anterior se añade la datación precisa que, a modo de epígrafe, precede cada fragmento y lo sitúa en un tiempo cronológico distinto al que toma cuerpo en los capítulos consagrados a Némirovsky. En una veintena de pasajes Gille revisa su vida casi al completo puesto que examinan el período entre marzo de 1937 y octubre de 1991, momento este último de escritura de la obra. Pero además dichos textos se convierten en “laboratorio de escritura”: al narrar las amargas peripecias de su infancia esboza ya su futura novela Un M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106104paysage de cendres, no sólo por el tema tratado sino por el paralelismo en los episodios que componen ambas tramas. Así sucede, por ejemplo, en lo referente a la búsqueda de los desaparecidos donde se dan concomitancias notables8.Gille establece un diálogo constante entre madre e hija hasta el punto de que ambas concurren en una respectiva evaluación de los peligros que las conciernen. Su aprendizaje en común debuta en julio de 1942. Gille se representa entonces como una niña de cinco años que vaga en plena libertad por los campos mientras se produce el arresto de su madre. Su perplejidad, su inocencia infantil justifican su error de apreciación en cuanto a los agentes de policía que se encuentra en la casa. Creyendo que su presencia se debe a alguna de sus travesuras, se queda atónita frente a una madre que no la castiga sino que le ofrece sus consejos antes de partir (Gille, 2000: 86). Corresponde al lector descifrar lo tácito, el verdadero alcance del arresto. Ese mismo tema de falta de madurez se retoma en el capítulo siguiente, centrado esta vez en Irène: con ocho años fue testigo de las consecuencias del asesinato de Stolypine en la Ópera de Kiev. Aunque el suceso se interpreta como un accidente que perturba la rutina cotidiana de la élite rusa absorta en su propio bienestar, la evocación del asesino, un obrero judío de Kiev acusado de haber cometido una muerte ritual, anuncia los pilares de un antisemitismo creciente sobre el que se sustentarán las tesis nazis. La correspondencia de ambos hechos en las vidas de las dos mujeres consigue un efecto de repetición, de acumulación que acentúa el drama al cual se vieron sometidas.Sin embargo, la conexión entre ambas narradoras atiende, además de a su parentesco, a la huella dispar y a la vez común que la guerra imprime en ellas puesto que las enfrenta a retos similares: “Octobre 1943” describe la huída que Gille y su hermana mayor deben emprender para escapar de la policía alemana. El fragmento subraya la ingenuidad de la menor, ajena al drama de su entorno y que se aferra a la pierna de su protectora Julie. 8. Por tan solo citar un ejemplo, los términos utilizados en Un paysage de cendres para aludir a la búsqueda de deportados: “Les adultes, pour la plupart maigres et mal habillés, tenaient des écriteaux sur lesquels s’étalaient en grosses lettres malhabiles des noms accompagnés de photos d’identité minuscules, indéchiffrables à cinquante centimètres de distance. On comprenait à leurs vêtements fripés, à leurs mines fatiguée, à leur façon de laisser s’incliner vers le sol les hampes artisanales de leurs collages bricolés, qu’ils attendaient depuis bien longtemps…” (Gille, 1998: 95) recuerdan los de Gille cuando relata su propia experiencia: “… l’enfant et sa sœur sont plantées sur un quai de gare. Elles brandissent des écriteaux de carton blanc sur lesquels sont calligraphiés avec soin les noms de leurs parents. Quand la fumée de la locomotive commence à se dissiper, ses lambeaux laissent apparaître, voguant sur des civières, des bras rayés aux mains osseuses…” (Gille, 2000: 245).105 DE ELISABETH GILLE A IRÈNE NÉMIROVSKY :RECREACIÓN DE UN DOBLE INTINERARIO DE VIDA A TRAVÉS DE LA ESCRITURA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106Su postura se corresponde con lo vivido por Irène durante el éxodo ruso, cuando su familia se vio obligada a trasladarse de Petrogrado a Moscú iniciándose así su errancia. La narradora refiere tal vivencia en el capítulo cinco –precediendo al pasaje relativo a la misma Gille– y concluye con una Irène acompañada de su madre, ambas al acecho de un futuro incierto e inseguro. En la mente del lector, por analogía, se tiende a esperar un común desenlace que amalgame a las protagonistas. Para aportar solidez a las correspondencias la obra alude a motivos varios que forjan nexos de unión entre ambas: cuando en su imaginación la pequeña Élisabeth evoca el Titánic para referirse al desmembramiento familiar retoma la famosa catástrofe que acaba de ser rememorada por Némirovsky como elemento de comparación para reflejar las terribles consecuencias del deshielo del río Neva en la rutina de la entonces adolescente; esa rayuela olvidada que la pequeña advierte cuando los policías van a buscarla a la escuela (Gille, 2000: 118) reaparece con términos similares entre los juegos que Némirovksy evoca al referir los gustos de sus hijas durante su estancia en Ivy-l’Évêque (Gille, 2000: 285).En definitiva, Le Mirador constituye un texto autorreferencial donde la distancia,entre lo real y lo imaginario se acorta al igual que se diluyen las fronteras entre los géneros para trascender el simple homenaje a la figura materna. Se aprehende con ello la fragilidad de Némirovsky, que no es otra que la de la propia Gille. Al igual que para Irène escribir Suite française supuso un medio de hacer inteligible, de entrever el triste desenlace que le esperaba, la conversación que la hija establece con su madre adquiere un matiz terapéutico al contrarrestar una amnesia voluntariamente impuesta desde su más pronta juventud9.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 9. “J’ai bâti un mur très solide et si j’ai réussi à mener une existence relativement équilibrée, avec mon mariage, mes enfants, ma carrière de traductrice et d’éditrice, c’est grâce aux défenses que j’ai construites. Le prix de mon équilibre, c’était le refoulement” (Gille, 2000: 416).M. CARME FIGUEROLA CABROL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 93-106106BACHELARD, G. (1960). Poétique de la rêverie. París: PUF.BORNAND, M. (2004). Témoignage et fiction. Les récits de rescapés dans la littérature de langue française (1945-2000). Ginebra: Droz.CORPET, O. (2010). Irène Némirovsky. Un destin en images. París: Denoël.DIDIER, B. (1976). Le journal intime. París: PUF.GILLE, É. (1998). Un paysage de cendres. París: Seuil.____ (2000). Le Mirador. París: Stock (édition originale 1992).LEJEUNE, Ph. (1975). Le pacte autobiographique. París: Seuil.MORELLO, N. & RODGERS, C. (2002). Nouvelles écrivaines, nouvelles voix? Amsterdam: Rodopi.PEREC, G. (1975). W ou le souvenir d’enfance. París: Denoël.PHILIPPONNAT, O. & LIENHARDT, P. (2007). La vie d’Irène Némirovsky. París: Grasset-Denoël.RYE, G. (2009). Narratives of Mothering: Women’s Writing in Contemporary France. Newark: University of Delaware Press.SCHAEFFER, J.-M. (1999). Pourquoi la fiction? París: Seuil.TALLANDIER, Fr. (2008). “Qui pleure là? La langue française à son miroir”. Synergies Monde 5, 179-182.Recibido el 30 de mayo de 2017.Aceptado el 15 de septiembre de 2017.ANNIE ERNAUX: UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓNANNIE ERNAUX: AN AUTOBIOGRAPHY SUBMITTED TO CONSTANT SELF-REVIEWFrancisca ROMERAL ROSELUniversidad de Cádizfrancisca.romeral@uca.esResumen: Anotar, exhibir, revisar, dilatar, cuestionar lo más íntimo de su propia vida, son prácticas recurrentes en Annie Ernaux. Revelan un sentimiento de rebeldía frente a lo infinito del tiempo. Su obra tiende hacia la “autobiographie impersonnelle” (Ernaux, 2008: 240) –bajo la influencia, como la escritora misma reconoce, de las lecturas de Bourdieu–, una autobiografía en la que el yo es transpersonal y remite a la historia colectiva. Con Les Années, su trayectoria vital y su proyecto de escritura se imbrican definitivamente. La vergüenza, tema fundador, y la imagen fotográfica, son caudales inagotables de recuerdos. Palabras clave: Autobiografía. Vergüenza. Sociedad. Annie Ernaux.Abstract: To annotate, to exhibit, to review, to expand, to make clear the most intimate parts of her own life, are recurring practices in Annie Ernaux. They reveal a feeling of rebellion against the infinity of time. Her work tends towards an “autobiographie impersonnelle” (Ernaux, 2008:240) –under the influence, as the writer herself acknowledges, of Bourdieu’s © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126 107FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126108works–, a kind of autobiography in which the self is transpersonal and refers to the collective history. With Les Années, her life’s trajectory and her writing project definitely interweave. Shame, the founding theme, and photographic image are inexhaustible flows of memories.Key Words: Autobiography. Shame. Society. Annie Ernaux.Ce que je désire est impossible, c’est revivre les choses (Ernaux, 2011c: 54).En septiembre de 1960, tras haber abandonado en el mes de febrero de ese mismo año la Escuela Normal de Institutrices de Rouen por falta de vocación, y haber pasado después unos meses en Londres con su amiga R. como chicas au pair, Annie Ernaux inicia sus estudios en la Facultad de Filosofía de Rouen. Tiene diecinueve años y ha confeccionado una “liste performative” (Ernaux, 2016: 97) para ser una excelente estudiante y superar en todos los aspectos a la joven atolondrada e inexperta que fue durante el verano de 19581. Lejos del ambiente provinciano de Yvetot, lejos de sus padres, modestos comerciantes que siguen ocupándose de su bar-tienda de comestibles, la joven becaria se siente por fin totalmente libre. Al igual que en el verano de 1958, cuando por primera vez en su vida se separó de sus padres, se siente “dans la légèreté d’être déliée des yeux de sa mère” (Ernaux, 2016: 59), liberada de la vigilancia celosa de una madre posesiva y exigente, que llegó a sustraerle su agenda y su diario íntimo de 1958 para quemarlos después en 1960. Por fin va a poder escribir sin esconderse. A través de la lectura de autores hasta entonces desconocidos para ella, de libros de filosofía, de la frecuentación de sus compañeros de estudio y de nuevos encuentros, su vida va a dar un vuelco. Es por aquella época cuando, sin confesárselo aún – aunque ya estaba entrenada en el ejercicio de la escritura –, empieza a fraguarse su vocación de escritora y 1. Durante los meses de verano de 1958, Annie duch*esne (Annie Ernaux, antes de contraer matrimonio con Philippe Ernaux) es monitora en una colonia de verano. Es la primera vez que se aleja de sus padres y la primera también que tiene una relación física con un hombre, H., el monitor principal, y luego con otros chicos del campamento. H. la desprecia al día siguiente de ese primer encuentro, convirtiendo a la joven en el hazmerreír de la colonia. Annie Ernaux relata este episodio sobresaliente, generador de vergüenza, en Mémoire de fille (2016).109 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126deviene poco a poco un “être littéraire, quelqu’un qui vit les choses comme si elles devaient être écrites un jour” (Ernaux, 2016: 143).1. ANNIE ERNAUX: FIGURA DE REFERENCIA DENTRO DEL PANORAMA LITERARIO DE LA ESCRITURA AUTOBIO-GRÁFICA EN FRANCIAAnnie Ernaux tiene el mérito de haber sabido renovar la autobiografía transcendiendo lo íntimo, imprimiendo al género una relevancia sociológica. Más allá del retrato suyo universalmente difundido como autora de La Place, un auténtico best seller, Annie Ernaux es parte hoy en día de la cultura popular francesa y sigue reflejando, en la estela de Simone de Beauvoir, el empoderamiento de toda una generación de mujeres nacidas alrededor de los años 40. Observando el mundo al sesgo de su propia vida –las diferencias de clase, el acceso a la educación y a los bienes culturales, la enfermedad de Alzheimer2, el aborto3, la pasión amorosa4, la vergüenza de los orígenes humildes, la condición de ser mujer…– ha conseguido que sus experiencias concernieran a muchos, que fueran un espejo en el que se reflejaran vidas ajenas. Posee para sus lectores ese don hipnótico de evocación al que alude Gaston Bachelard en Poétique de l’espace: Les valeurs d’intimité sont si absorbantes que le lecteur ne lit plus votre5 chambre: il revoit la sienne. Il est déjà parti écouter les souvenirs d’un père, d’une aïeule, d’une mère, d’une servante, de la “servante au grand cœur”, bref, de l’être dominant le coin de ses souvenirs les plus valorisés (Bachelard, 1961 [1957]: 42).Su estilo casi fotográfico, preciso, depurado, ha conseguido el apego de los lectores a su narrativa. Irrumpió en el ámbito literario en un momento propicio, mediados de los 70 y principios de los 80, años 2. Annie Ernaux abordó este tema en “Je ne suis pas sortie de ma nuit” (1997b), el diario íntimo donde da cuenta de las visitas que hizo a su madre, ya mayor, enferma de Alzheimer y recluida en un sanatorio. 3. Annie Ernaux cuenta en Les,armoires vides (1974) y, años más tarde, en L’événement (2000), su aborto en 1964, cuando esta práctica era aún delictiva. Sería legalizada en 1974 a propuesta de la entonces ministra de Salud, Simone Veil, nueve meses después de la publicación de Les armoires vides. 4. Sobre el tema de la pasión amorosa, Annie Ernaux ha publicado cuatro textos autobiográficos: Passion simple (1991), Se perdre (2001b), L’Occupation (2002), L’usage de la photo (2005b). 5. Votre: perteneciente al escritor.FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126110en los que las editoriales francesas se volvieron sensibles a los cambios de mentalidad. Al igual que Claude Gallimard –el editor de Annie Ernaux, que había tomado recientemente el relevo de su padre, Gaston Gallimard, y que cedería en 1988 la dirección de la editorial a su hijo Antoine– estas editoriales apostaron por una clase de jóvenes aspirantes a la literatura, escritores noveles que conectaban de forma muy directa con lectores nacidos, como ellos, en el periodo de la segunda guerra mundial, y con los que compartían una historia común, nuevas preocupaciones, una misma visión acerca de las transformaciones que convulsionaron su entorno y su país. Desde un principio, la intrusión mediática6 en el campo literario creó sin duda una telemitología7 en torno a la figura de estos escritores recién incorporados al mundo editorial y en particular de Annie Ernaux, presentándola como un ser coherente, concreto, accesible, inseparable de su obra, propiciando de este modo la buena recepción de su obra. Las condiciones de la literatura contemporánea que exigían al escritor mostrarse en actos públicos, participar en coloquios y debates universitarios y televisivos, y conceder entrevistas publicadas luego en periódicos –no sólo en Le Monde, por ejemplo, sino también en pequeños diarios de provincias– y revistas –no sólo en Le Nouvel Observateur o La Quinzaine littéraire, por citar dos de entre muchas, sino también en revistas de moda como Elle o Femme d’aujourd’hui–, favorecieron a Annie Ernaux porque consolidaron –y siguen afianzando hoy en día– la fidelización de un lectorado de clase media con un pasado parecido al suyo. Su nombre saltó a la fama el viernes 6 de abril de 1984, al acudir la escritora como invitada al programa literario Apostrophes8, dirigido por Bernard Pivot y emitido por la cadena de televisión francesa A2, para presentar su cuarto libro, La Place, publicado el año anterior. Apostrophes era “l’instance de consécration […], [l´]épreuve initiatique qui [l´]adouberait écrivain” (Ernaux, 2001a: 22]. La participación de Ernaux en el programa iba a originar de inmediato un aumento considerable de 6. Ver a este propósito el libro de Jean-Philippe Domecq, Qui a peur de la littérature? (2002) y su artículo “La passion pour l’écriture engendre la célébration janséniste de l’écritûûûre” (2007). 7. Término utilizado por el sociólogo norteamericano Michael Schudson en su ensayo The Power of News (1995), en el que analiza la participación de la prensa y de la televisión en la creación de mitos, especialmente a través del género de la entrevista. 8. Apostrophes se llamará años después Bouillon de culture. Bernard Pivot seleccionaba tan rigurosamente a los escritores que Pierre Bergounioux, por ejemplo, fue invitado al programa después de haber escrito una treintena de libros. 111 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126recepción a la vez que la reedición de sus libros anteriores9 a La Place en la colección Folio. El 12 de noviembre de ese mismo año, La Place sería galardonado con el Prix Théophraste-Renaudot. Pocos días después, el 17 de noviembre, Ernaux escribiría en su diario íntimo que La Place, el Renaudot, era “le livre qui rachète tout” (Ernaux, 2011a: 84), el libro que le había permitido, de alguna manera, llenar los armarios vacíos10 de su infancia, dignificar no sólo la figura de su padre, un ciudadano francés como otros muchos, sino también dar voz a varias generaciones de franceses que la Historia había dejado de lado. La Place era un himno con el que Ernaux se había propuesto ya entonces “venger sa race” (Ernaux, 2011b), hacerle un sitio en la memoria colectiva, salvar el recuerdo de la gente común, de lo popular, de sus costumbres y de su modo de hablar, el de su propia familia, cuya vida anodina no tenía cabida en la gran literatura académica: “Je ferais, au delà de l’histoire de mon père, un désir de justice et de réparation des humiliations sociales et culturelles” (Ernaux, 2001a: 22). Sin embargo, esta empresa no la salvará de seguir sintiéndose una “transfuge de classe”11 porque ser reconocida como escritora es “appartenir réellement (dans la manière de vivre, la possibilité de voyager, etc.) au monde dominant, très dominant même” (Laacher, 1991: 77).Con el paso del tiempo, desde La Place, ha quedado evidenciado que dentro del panorama de la literatura autobiográfica en lengua francesa, Annie Ernaux, que obtuvo en 2008 el Prix de la Langue Française en reconocimiento al conjunto de su obra, es una referencia ineludible. La Place y Passion simple han sido traducidos a más de veinticinco idiomas. En el mes de marzo de 2006, salía en librería la quinta edición de La Place en la colección Folio Plus – Classiques du XXe siècle. Este hecho inusitado tratándose de una escritora aún en vida confirmaba que Annie Ernaux había sido elevada a la categoría de autor clásico, de alguna manera inmortal. La relativa intemporalidad a la que alude el término clásico es inherente a los títulos de tres de sus últimos libros: Les Années12 (2008), Écrire la 9. Les armoires vides (1974); Ce qu’ils disent ou rien (1977); La femme gelée (1981). 10. Annie Ernaux tiene treinta y tres años cuando publica Les armoires vides en 1974. La venta de seis mil ocho cientos ejemplares, ese mismo año, la hacen merecedora de reconocimiento público. 11. Esta expresión, acuñada por Richard Hoggart en La Culture du pauvre (1970), designa en sociología a las personas que están en posesión de un título académico superior al que se esperaba que obtuvieran en consideración de su clase social de origen. Así, Annie Ernaux ascendió socialmente, se trasladó de clase social, al licenciarse en la Facultad de Filosofía y obtener un puesto de profesora de literatura en un centro de Enseñanza Media cuando estaba destinada a ser, a lo sumo, institutriz. 12. Obra galardonada con el Prix Marguerite-Duras y el Prix François-Mauriac. FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126112vie13 (2011) y Mémoire de fille (2016), que evocan el paso de los años por espacios íntimos, el fluir de la vida por lugares muy concretos, en particular los de la infancia y de la adolescencia, el resarcimiento de la memoria, libros que desgarran el “tissu temporel conjonctif sans action sur notre destin” (Bachelard, 1961 [1957]: 37) y ponen a la vista que “plus urgente que la détermination des dates est, pour la connaissance de l’intimité, la localisation dans les espaces de notre intimité” (Bachelard, 1957 [1961]: 37). Para Ernaux, “écrire c’est retenir la vie” (Ernaux, 2011c: 62), es un intento de perpetuar lo vivido, de desacralizar la muerte, el miedo a desaparecer sin dejar rastro, como el que la atenaza cuando se entrega a alguna “promenade de reviviscence” (Ernaux, 2011c: 52) con la esperanza de poder revivir lo vivido antaño en distintos lugares: “Dans un voyage de retour, initiatique, tout se résume à ‘ouvert’, ‘fermé’, encore là/plus là. Renvoyant à notre propre disparition” (Ernaux, 2011c: 52). Abundan escritores cuyo pensamiento se refleja en el de Ernaux; entre ellos, por ejemplo, Kamel Daoud, escritor y periodista argelino, en el transcurso de una entrevista en France Culture: “Écrire est une résistance, une façon de ne pas mourir” (Hakem, 2017). En esta necesidad de luchar,contra la vorágine del tiempo se fundamentan los principios de su escritura autobiográfica acerada14, que a partir de La Place “est vraiment sous-tendue par la conscience de rapports entre [sa] situation de narratrice à l’intérieur du livre, et [sa] situation dans le monde social” (Laacher, 1991: 77). Estas dos perspectivas –el yo escribiente que se narra y el yo sumergido en su entorno15– se pueden diferenciar, pero son inseparables, participan la una de la otra: Je n’ai pas cherché à m’écrire, à faire œuvre de ma vie: je me suis servie d’elle, des événements, généralement ordinaires qui l’ont traversée, des situations et des sentiments qu’il m’a été donné de connaître, comme d’une matière à explorer pour saisir et mettre au jour quelque chose de l’ordre d’une 13. Écrire la vie reúne once obras de Ernaux, extractos de su diario íntimo, fotos y textos diversos. 14. A este tipo de escritura hace directamente alusión el título de la larga entrevista escrita a cuatro manos por Annie Ernaux y Frédéric-Yves Jeannet, L’écriture comme un couteau (2003). 15. Este yo sumergido en su entorno aparece en los textos Journal du dehors (1993) y Regarde les lumières mon amour (2014), con forma de diario, en el que Annie Ernaux comenta, en el primero, sus deambulaciones por París y las afueras, y relata en el segundo sus salidas durante un año al centro comercial parisino Les Trois-Fontaines, cercano a su casa. 113 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126vérité sensible. J’ai toujours écrit de moi et hors de moi. (Ernaux, 2011c: 7).Esta práctica sutil alcanza quizás su mayor consecución en Mémoire de fille, obra en la que la mujer escritora, je, se distancia de la joven que fue, refiriéndose a ella como elle. “C’est l’absence de sens de ce que l’on vit au moment où on le vit qui multiplie les possibilités d’écriture” (Ernaux, 2016: 151). No le es fácil escribir sobre sus recuerdos personales porque “il n’y a pas de vraie mémoire de soi” (Ernaux, 1999: 39). Por ello, para aprehender la verdad de lo que vivió en el pasado, recurre a menudo a los recuerdos de los demás, que son los archivos colectivos de un determinado grupo social, que validan o desmienten detalles de los recuerdos personales y ayudan a aclarar “cette opacité du présent” (Ernaux, 2016: 115) en el momento en que se vive. Este procedimiento queda evidenciado en L’autre fille, un relato en forma de carta que Annie Ernaux escribe a su hermana Ginette, a la que no conoció pues Ginette nació en 1932 y murió en 1938, dos años antes de que Annie Ernaux naciera. Ginette es una figura enigmática y desasosegante. Sus padres nunca hablaban a la joven Annie de la hermana muerta. No tiene ningún recuerdo directo de Ginette, salvo alguna fotografía. Annie Ernaux descubre tardíamente, con estupor y horror, que en una de esas fotografías donde aparecía un bebé –en el que ella había creído siempre reconocerse–, no era ella la fotografiada sino su hermana: “Quand j’étais petite, je croyais –on avait dû me le dire– que c’était moi. Ce n’est pas moi, c’est toi” (Ernaux, 2011a: 10). El propósito de Ernaux consiste en entablar una relación póstuma con ese ser desaparecido antes de tiempo, del que no tiene ningún recuerdo fiable, recogiendo aquí y allá como piezas de un puzle, los testimonios de allegados y algunas fotografías. Cuando hace unas décadas parte de la crítica literaria ligada a los medios de comunicación, que divulgaba la literatura como cualquier otro bien de consumo fabricado por la industria del ocio, trató de definir las nuevas publicaciones autobiográficas que estaban proliferando, hizo circular el término autofiction16 acuñado años atrás por Serge Doubrovsky, quien proclamaba que la autobiografía había nacido en el siglo XVIII, siglo del individualismo, y que la autoficción era una mutación de la autobiografía 16. El término autofiction fue incorporado en el Petit Robert en la edición de 2001.FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126114que se producía concretamente en el siglo XX17. El término, hoy en día ya algo desgastado y a veces envuelto en matices despreciativos, pretendía instituir un nuevo género que multitud de críticos y escritores (Alain Robbe-Grillet, Gilles Mora y Claude Nori, Vincent Colonna, Philippe Vilain, Sophie Calle, Philippe Lejeune…) intentaron definir mediante neologismos variados. Era frecuente leer que ciertas obras de Annie Ernaux eran consideradas autoficciones, y ver aparecer su nombre junto al de escritores contemporáneos cuyas obras eran calificadas igualmente, tales como Georges Perec, Patrick Modiano, Michel Houellebecq, Christine Angot, o Catherine Millet y Virginie Despentes. La autoficción sugería esencialmente la idea de una síntesis entre autobiografía y ficción, y suponía, por lo tanto, una alteración del modelo paradigmático dominante de la autobiografía que alude por defecto a hechos verosímiles. Doubrovsky pensaba que la autobiografía contemporánea era una puesta en escena, un amaño de retazos de vida íntima aderezados adecuadamente; una autobiografía con carácter folletinesco que entraba dentro de la categoría de la ficción por tener como finalidad producir el máximo impacto en el lector. Annie Ernaux, como sucede con Patrick Modiano, Premio Nobel de Literatura, habita ya, como se ha dicho, en el panteón de los clásicos. Muchos de sus libros se prescriben en los centros de enseñanza, algunos de ellos han sido adaptados al teatro18 y existe un premio literario Annie Ernaux19. Didier Alexandre, profesor de literatura francesa de los siglos XX-XXI en la Universidad París IV-Sorbona, incluye con frecuencia a Annie Ernaux en su programa de conferencias20 y dirige actualmente una tesis doctoral titulada “Écriture du moi à l’épreuve de la photographie: Annie Ernaux et Hervé Guibert”. Ernaux es una autora de referencia obligada en el seno de la crítica universitaria internacional. La figura que compacta autor, personaje y narrador, así como los temas clave de la obra, permiten acercamientos pluridisciplinares. Para los sociólogos, Ernaux es 17. Véase el artículo firmado por Doubrovsky, “Pourquoi l’autofiction?” (2003). 18. Jeanne Champagne ha adaptado varios textos de Annie Ernaux para su compañía “Théâtre écoute”: Passion simple se representa desde 1994 –cf. el artículo de Roger Maria, “Passion simple?” (1994)-; L’Événement (articula varios textos extraídos de Ce qu’ils disent ou rien, Les armoires vides, La femme gelée y L’Événement); La femme gelée; Regarde les lumières mon amour; así como Les Années. 19. Premio creado por la ciudad de Saint-Leu-la-Forêt (le Val d’Oise), cercana a Lillebonne, ciudad natal de Annie Ernaux. 20. Didier Alexandre impartió una conferencia en abril de 2016 en la Maison de la Recherche de París-Sorbona, titulada “Le sexe et la mémoire chez Annie Ernaux”.115 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126una de sus autoras predilectas.2. LA INFLUENCIA DE PIERRE BOURDIEU Y SIMONE DE BEAUVOIREn 1972, dos años antes de la publicación de Les Armoires vides (1974), Ernaux había leído con mucho interés dos libros fundamentales en la historia de la sociología que iban a orientarla hacia lo que ella misma denomina “auto-socio-biographie” (Ernaux, 2003: 21), un tipo de autobiografía en la que “toute fictionnalisation des événements est écartée” (Ernaux, 2003: 21): Les Héritiers: les étudiants et la culture (1964) y La Reproduction: éléments pour une théorie du système d’enseignement (1970) de Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron. Ernaux afirmaría que estas lecturas fueron los detonantes –el “déclencheur” (Charpentier, 2005a: 160)– que la ayudarían a esclarecer, según comenta Isabelle Charpentier en un artículo sobre la obra de Ernaux, la “position qu’elle occupe dans le monde social, plus précisément,[…] l’ensemble des positions qu’elle y a successivement occupé, pour devenir ‘l’ethnologue de soi-même’ (Ernaux, 1997: 40)” (Charpentier, 2005b: 114). Ernaux confesaría a Charpentier: “J’ai gardé longtemps les petites feuilles de notes que j’avais prises sur ces deux ouvrages, trois fois rien en fait par rapport à l’impact assez extraordinaire et bouleversant que ces livres ont eu pour moi” (Charpentier, 2005a: 161).El pensamiento de Pierre Bourdieu dotó a la joven Annie duch*esne de los instrumentos necesarios para abordar sin ambages el análisis de su propio mundo. El reconocimiento de Ernaux hacia el sociólogo ha perdurado: en 2013, se une a otros escritores para rendir homenaje a Bourdieu en un libro conmemorativo en el que se estima el valor de su herencia ideológica y de la actitud vital que le caracterizó, la insumisión. El artículo escrito por Ernaux pone de manifiesto la fuerte influencia que ejerció sobre ella un texto de Bourdieu en particular, La distinction. Critique sociale du jugement (1979), que le permitió reflexionar en los años 80 acerca de las costumbres y particularidades de las clases sociales, las diferencias entre su propia clase social (sus padres, su familia, los habitantes del barrio) y la de personas de su entorno (amigas del colegio o amigos de la universidad, el propio Philippe Ernaux, su futuro marido, los médicos, los profesores…). Pero también, a nivel personal, la ayudó a asumir y comprender, retrotrayéndose a su infancia y adolescencia, FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126116el origen del sentimiento de vergüenza que empezó a atormentarla y acomplejarla cuando alcanzó a distinguir los signos de las diferencias:Si La distinction est philosophie, elle est aussi tableau d’histoire pour son analyse des modes de vie, et offre un vaste tableau de l’existence quotidienne des clases sociales des années 1960 et 1970. […] Tout ce qu’on a vécu solitairement, la gêne, la honte de ne pas savoir comment parler, comment se comporter, tout ce qu’on s’impute à soi-même comme un manque de caractère ou de personnalité, cesse d’être un stigmate individuel (Ernaux, 2013a: 46, 48).Por esta razón, Ernaux juzga necesario exteriorizarlo, escribirlo, porque “se taire, c’est taire sa réalité de femme et se ranger sous la domination masculine du monde” (Payot, 2000).En varias ocasiones ha reconocido Annie Ernaux que la obra cumbre de Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, que leyó por primera vez durante el invierno de 1959-1960, le permitió reflexionar acerca de su propia condición de mujer porque desde muy joven había sufrido personalmente, y sin poder explicarlo, las diferencias que implicaba el hecho de ser del sexo femenino, de verse relegada, por convencionalismos morales y sociales, a la clase dominada. Pero a pesar de que Le deuxième sexe de Beauvoir le había legado “les clés pour comprendre la honte” (Ernaux, 2016: 110), no le dio “le pouvoir de l’effacer” (Ernaux, 2016: 110). Porque, según Gaston Bachelard:Tous les espaces de nos solitudes passées, les espaces où nous avons souffert de la solitude, joui de la solitude, désiré la solitude, compromis la solitude, sont en nous ineffaçables. Et très précisément, l’être ne veut pas les effacer. Il sait d’instinct que ces espaces de sa solitude sont constitutifs (Bachelard, 1961 [1957]: 37).Y añade Bachelard que esta imposibilidad de borrar lo más hiriente que persiste en el ser desde la infancia, se debe a que “au delà des souvenus, la maison natale est physiquement inscrite en nous. Elle est un groupe d’habitudes organiques” (Bachelard, 1961 [1957]: 42). Lo mismo ocurre 117 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126con las costumbres psíquicas, que quedan también albergadas dentro de esa casa natal que representa mucho más que un espacio físico.Aunque de procedencia social y de educación distintas, Simone de Beauvoir y Annie Ernaux –si bien Annie Ernaux es una intelectual de izquierdas como lo fue Beauvoir– comparten el mismo interés por poner de manifiesto el mundo parco y sofocante de la mujer contemporánea, relegada a un papel subsidiario dentro de la sociedad y en el seno de la familia. El primer libro de Ernaux en el que se aprecia la influencia de Beauvoir es sin duda La femme gelée. En sus primeras páginas, Ernaux pinta el retrato de las mujeres de su propia familia, rudas, pragmáticas, entrenadas para el trabajo y servir a los demás, sacrificadas, despreocupadas de sí mismas: Mes femmes à moi, elles avaient toutes le verbe haut, des corps mal surveillés, trop lourds ou trop plats, des doigts râpeux, des figures pas fardées du tout ou alors le paquet, du voyant, en grosses taches aux joues et aux lèvres. […] elles avaient travaillé ou travaillaient aux champs, à l’usine, dans des petit* commerces ouverts du matin au soir (Ernaux, 1981: 9).Una obra más tardía, L’Occupation (2002), podría leerse como una versión actualizada de la obra de Beauvoir La femme rompue (1967) –cuyo título, por otra parte, podría hacer sospechar que sirvió de inspiración al de La femme gelée de Ernaux-, libro con el que guarda también un cierto parecido, ya que ambos hacen referencia a una vida matrimonial llena de sinsabores. L’Occupation y La femme rompue, a la vez que exponen y analizan un sentimiento poco honroso, considerado socialmente abyecto, los celos, y su padecimiento por parte de la mujer, denuncian la libertad del hombre, socialmente reconocida e incluso valorada, para contravenir los acuerdos tácitos de la relación de pareja, entablando relaciones paralelas con otra mujer. La historia contada es parecida también: una mujer (la narradora) vive en un estado de indefensión, agarrotada por la educación, el engaño de su compañero sentimental, y tiende a victimizarse. En La femme rompue, la narradora, sabedora de que Maurice, su marido, se encuentra con su amante Noëllie, sufre imaginando lo que hacen: Ils sont en pyjama, ils boivent du café, ils sourient… Cette FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126118vision-là me fait mal. Quand on se cogne à une pierre, on sent d’abord le choc, la souffrance vient après: avec une semaine de retard, je commence à souffrir. Je ratiocinais, j’écartais cette douleur qui fond sur moi ce matin: les images. […] J’ai ouvert son placard. J’ai regardé ses pyjamas, ses chemises, ses slips, ses maillots de corps; et je me suis mise à pleurer. Qu’une autre puisse caresser sa joue à la douceur de cette soie, à la tendresse de ce pull-over, je ne le supporte pas (Beauvoir, 1967: 140-141). En L’Occupation, Ernaux se imagina también a su amante Philippe W. (en la realidad, Philippe Vilain) –pero con menos recato que Beauvoir21– “dans le lit d’une autre femme [qui] peut-être fait […] le même geste, de tendre la main et de saisir le sexe. […] Pendant des mois, j’ai vu cette main et j’avais l’impression que c’était la mienne” (Ernaux, 2002: 12). Al igual que Simone de Beauvoir, Annie Ernaux –como también Hélène Cixous– ha apoyado y sigue apoyando las causas de las mujeres y el activismo feminista. En una entrevista que la escritora concedió al diario canadiense La Presse con motivo de la publicación de Mémoire de fille, la periodista pregunta a Annie Ernaux si se trata de un libro feminista. La respuesta de Annie Ernaux es contundente: “Je vais vous dire une chose: je me demande comment on peut ne pas être féministe. De la même façon, je ne comprends pas qu’on puisse avoir une vision des classes et de la domination qui soit de droite et conservatrice. Pour moi, c’est la même chose” (Collard, 2016).En otras ocasiones, Annie Ernaux ha reconocido sentirse también cercana a Jean Genet porque, al igual que él, procede de un mundo proletario y accedió al “savoir intellectuel par effraction” (Ernaux & Jeannet, 2003: 34). Logró internarse en la clase superior,,asimilar la lengua culta, para hacer de ella un instrumento de afirmación de sí misma, no sin cierto recelo y sentimiento de culpabilidad. En un texto breve incluido en Retour à Yvetot (2013) en el que alude a Jean Genet, retoma algunas de las reflexiones llenas de dudas que le son propias, acerca de cuál habría sido la modalidad de escritura más correcta en su caso, siendo una “immigrée 21. Beauvoir permanece muy pudorosa cuando alude al sexo como relación física, a pesar de que el título de su libro Le deuxième sexe levantara cierto revuelo cuando se publicó, poco antes de que el mayo 68 convulsionara Francia.119 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126de l’intérieur”:[…] Comment écrire, de quelle façon écrire? Est-ce que moi, la petite fille de l’épicerie de la rue du Clos-des-Parts, immergée enfant et adolescente dans une langue parlée populaire, un monde populaire, je vais écrire, prendre mes modèles, dans la langue littéraire acquise, apprise, la langue que j’enseigne puisque je suis devenue professeur de lettres? Est-ce que, sans me poser de questions, je vais écrire dans la langue littéraire où je suis entrée par effraction, “la langue de l’ennemi” comme disait Jean Genet, entendez l’ennemi de ma classe sociale? Comment puis-je écrire, moi, en quelque sorte immigrée de l’intérieur? (Ernaux, 2013b: 31).A las figuras influyentes de Bourdieu, Beauvoir y Genet, habría que añadir finalmente la de Jean-Paul Sartre. A los dieciséis años, Annie Ernaux no sabe nada de Sartre, salvo que es un filósofo nihilista. La lectura de La Nausée, considerado un libro incendiario, va a cambiar radicalmente su visión del mundo. El título del artículo que Ernaux escribe en 2005 recordando la primera lectura que hizo de La Nausée, es de por sí explícito: “Le diable est venu à mon lit” –el diablo es Sartre que ha tentado a la joven Annie mientras leía La Nausée tumbada en la cama de su habitación en la casa familiar de Yvetot: “Quelque chose m’est arrivé”, ce sont les premiers mots du journal de Roquentin, au début de La Nausée. À 16 ans, à moi aussi il m’est arrivé quelque chose au cours de la lecture, comme un miroir. L’adolescente vivant dans un imaginaire alimenté par les romans sentimentaux est saisie par le collet et ramenée dans la matérialité des gestes et des objets, la sensation épaisse du présent, immergée dans ce qui jusque-là n’était qu’un mot vague: l’existence (Ernaux, 2005a).FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-1261203. LA VERGÜENZA DE SER UNA “TRÁNSFUGA SOCIAL” REVERTIDA EN FUERZA IMPULSORA DE LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICAEl tema de la vergüenza como desestimación de su propia persona y condición, no sólo está presente en el libro de Ernaux La Honte (1997a); recorre toda su obra impregnándola de una atmósfera de inefable melancolía. La vergüenza ha creado una herida narcisista persistente, tiene un poder indestructible: “La grande mémoire de la honte, plus minutieuse, plus intraitable que n’importe quelle autre. Cette mémoire qui est en somme le don spécial de la honte” (Ernaux, 2016: 18-19). La vergüenza en Ernaux aparece sobre todo en relación con el tema de la sexualidad y de la imagen de sí misma, la imagen social, la que le devuelven los demás. De ahí que puedan distinguirse dos tipos de vergüenza, como lo señala la propia Ernaux: la vergüenza social, que vertebra la obra desde Les armoires vides, y la vergüenza sexual, de la que es objeto la joven Annie duch*esne en el campamento de verano durante aquel “été de jeunesse” (Ernaux, 2016: 77), y que aparece circunscrita al verano de 1958 en Mémoire de fille, aunque también subyace en Ce qu’ils disent ou rien y L’Événement donde se narra el aborto. En Mémoire de fille cuenta Ernaux cómo, por primera vez en su vida, la joven Annie, elle, tiene relaciones físicas no sólo con el monitor jefe del campamento, el más guapo y por el que se deja seducir, sino también con otros monitores: “elle était passée de bras en bras entre les deux nuits passées avec lui [H.]” (Ernaux, 2016: 97). A la mañana siguiente de haber estado con H., le gastan la broma del balde de agua sobre la puerta. Otro día, en el espejo de su habitación le han dejado un mensaje escrito con su dentífrico de color rojo –“Vive les putains” (Ernaux, 2016: 63)– y se siente “humiliée par les autres” (Ernaux, 2016: 78). En un pasaje de Mémoire de fille, Ernaux da a entender que la vergüenza sexual, propia de la juventud, la superó a la edad adulta, dando a entender con ello que la vergüenza social es mucho más tenaz: [La honte sexuelle]. C’est une autre honte que celle d’être fille d’épiciers-cafetiers. C’est la honte de la fierté d’avoir été un objet de désir. D’avoir considéré comme une conquête de la liberté sa vie à la colonie. Honte de Annie qu’est-ce que ton corps dit, de On n’a pas gardé les cochons ensemble, 121 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126de la scène du tableau d’affichage. Honte des rires et du mépris des autres. C’est une honte de fille (Ernaux, 2016: 99). La vergüenza como sentimiento alienante tiene una contrapartida: es la mayor fuente de inspiración para la escritora. Así lo resume Ernaux: “[…] j’avais grandi sans honte sociale, sans honte sexuelle. L’une et l’autre me sont tombées dessus. La deuxième, l’été 58. La double aliénation où je puise tout ce que j’écris, mais à l’aveugle” (Ernaux, 2011c: 44).La Honte es una suerte de repertorio de los elementos que distinguen las clases sociales y de los fundamentos de las relaciones de clase. Aquí, Ernaux lleva a cabo un trabajo preciso de objetivación de los modos de vida de una comunidad concreta en un tiempo y espacio determinados, la de su infancia, describiendo los barrios y la organización de la ciudad, la disposición material de los objetos en la vivienda, los comportamientos, los cuidados de higiene, consignando fórmulas de cortesía, así como recordando los valores morales dominantes y las normas a respetar. En opinión de Christian Baudelot (2004), La Honte es una suerte de manual de etnografía destinado al uso de neófitos y, si fuera ilustrado con fotografías, sería un buen libro de etnografía.La vergüenza en Annie Ernaux es analizada retrospectivamente, como se ha visto, a raíz de la lectura de Bourdieu principalmente. Gracias a ella, le fue posible dar un nombre al malestar que empañaban sus recuerdos. Ernaux constata que la vergüenza nace de la mirada que los demás, los del otro mundo, de la clase social superior, proyectan sobre ella, pero también proviene de la comparación que establece Ernaux como sujeto avergonzado entre su mundo, su intimidad, su cuerpo, que los otros desestiman, y el mundo –con sus propiedades físicas e intelectuales– de los otros. Al mismo tiempo esa mirada ajena le señala cuál es el lugar que le corresponde a ella concretamente en el ámbito social. La vergüenza es una reacción de humillación ante el juicio de los otros; genera en Ernaux, como sujeto avergonzado, a la vez en el pasado y en el presente, un juicio despreciativo sobre sí misma; desencadena una relación de inferioridad / superioridad entre ella misma y los demás; le señala la superioridad distintiva de los demás. La vergüenza engendra una falta de estima personal que Ernaux decide combatir con la escritura, sirviéndose de la lengua culta que pertenece a los que le han hecho avergonzarse. Escribe FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126122desde la fractura social, la que separa los dos mundos de los que, a la edad adulta, participa a la vez, el mundo de los dominados (las clases humildes, sus orígenes) y el de los dominantes (intelectuales, clases pudientes), lo que imprime a su escritura una doble tendencia, un double bind22, hacia lo popular y hacia lo intelectual, y,que se hace sentir, entre otras cosas, en la intercalación de elementos del léxico popular de sus orígenes en esos textos que publicará Gallimard, como sucede en La Place: Le déchiffrement de ces détails s’impose à moi maintenant, avec d’autant plus de nécessité que je les ai refoulés, sûre de leur insignifiance. Seule une mémoire humiliée avait pu me les faire conserver. Je me suis pliée au désir du monde où je vis, qui s’efforce de vous faire oublier les souvenirs du monde d’en bas comme si c’était quelque chose de mauvais goût (Ernaux, 1983: 65).A partir de la edad de doce años, la joven Annie, al entrar en contacto con el mundo privilegiado del colegio privado religioso de Yvetot, empieza a descubrir las diferencias y las desigualdades evidentes entre ella y sus compañeras. Ellas tienen otro sentido de lo que está bien y de lo que está mal, tienen un sentido estético que las hacen predominantes y les confiere poder, el poder en particular de avergonzar a las que no lo tienen, como la joven Annie:Entre douze et quatorze ans, je vais découvrir avec stupéfaction que c’est laid et sale, cette poussière, que je ne voyais même pas. Ce serpent de Brigitte, désignant un endroit dans le bas du mur: “Dis donc, il y a longtemps que ça n’a pas été fait!” Je cherche: “Quoi, ça?” Elle m’a montré le minuscule rebord de la plinthe, tout gris, en effet, mais comment, il fallait nettoyer là aussi, j’avais toujours cru que c’était de la saleté normale, comme les traces de 22. La hipótesis del double bind (trad.: “doble vínculo” o “doble dependencia”) es desarrollada a partir de 1956 por Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley y John Weakland en un intento de definición de la esquizofrenia. Véase a este respecto Double Bind: the Foundations of the Communicational Approach to the Family (Sluzki & Ransom, 1976 [1960]), y en particular el artículo “Toward a Theory of Schizophrenia” (Bateson et alii, 1976).123 ANNIE ERNAUX:UNA AUTOBIOGRAFÍA SOMETIDA A CONSTANTE AUTORREVISIÓN© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126doigts aux portes et le jaune au-dessus de la cuisinière. Vaguement humiliée de constater que ma mère manquait à l’un de ses devoirs, puisque apparemment c’en était un [comme le signalaient] Femme pratique [et] Bonnes soirées (Ernaux, 1981: 22).4. CONCLUSIÓNCuando se dio a conocer la obra autobiográfica de Annie Ernaux, se pensó en un principio que suponía una continuación de las reivindicaciones defendidas por los movimientos feministas de los años 60-70 y del pronunciamiento compartido por Marie Cardinal, Hélène Cixous o Andrée Chedid que consistía en la afirmación de su propia identidad, desembarazándose de las prerrogativas que la familia, las instituciones y la sociedad tenían sobre ellas. Al publicar La Place, Annie Ernaux dejó claro que se distanciaba de esta tendencia imprimiendo a su texto un carácter etnofamiliar y autorreferencial. El conjunto de su obra es un ejemplo de una nueva forma de entender la literatura, como fusión entre sociología, historia y literatura; sociología porque ha descrito los hábitos y la organización de su grupo social de origen y se ha representado a sí misma dentro de él; historia porque ha recopilado acontecimientos de un pasado común a varias generaciones; literatura porque ha sabido explotar los recursos estéticos de la lengua culta para relatar su propia vida teniendo en cuenta lo anterior. A lo que se añade el sello característico del sedimento de la vergüenza que se asume en el presente de la escritura. “La honte n’a jamais cessé de m’habiter”23, declararó Ernaux en el transcurso de una entrevista. Desde el punto de vista sociológico, Annie Ernaux es el reflejo de una sociedad en lucha contra sus propios arcaísmos, deseosa de reconciliarse con sus orígenes populistas y fascinada por los avances tecnológicos. Quizás, como explica Patrick Modiano a propósito de su propia obra con ocasión de la publicación su último libro, Souvenirs dormants, todos los libros de Annie Ernaux no formen más que “un seul ‘roman’ écrit de manière discontinue” (Modiano, 2017: 17). “Le terme ‘éternel retour’ 23. Véase la entrevista a Annie Ernaux por B. Walter, “La honte n’a jamais cessé de m’habiter” (1997).FRANCISCA ROMERAL ROSEL© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 107-126124pourrait servir de définition à une démarche littéraire. Se retourner sur certains épisodes que vous avez vécus, au présent, dans le désordre, et leur donner, avec le recul du temps, une certaine ligne musicale” (Modiano, 2017: 17).REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBACHELARD, G. (1961) [1957]. La poétique de l’espace. https://gastonbachelard.org/wp-content/uploads/2015/07/BACHELARD-Gaston-La-poetique-de-l-espace.pdf [19/05/2017].BATESON, G.M; JACKSON, D.; HALEY, J. & WEAKLAND, J. (1976). “Toward a Theory of Schizophrenia”. 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De GM, autobiografía-autoficción, y PB, diario íntimo exhibicionista, pasamos a la novela MMP, teñida de datos biográficos. La biografía, utilizando diversas formas del discurso autobiográfico, es una constante de su escritura.Palabras clave: Nina Bouraoui. Autobiografía. Autoficción.Abstract: The autobiography, closely linked with the authors, implies sexual identity. Although it is difficult to avoid female specificities, we must not ignore the possible universality of such works, or the particularities of each author. Bouraoui observed a particular treatment of the autobiographic-autofictional story and the intimate diary: triple literary building Garçon manqué, Poupée Bella and Mes mauvaises Pensées, are variants of these © UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144 127MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144128types of writing. After GM, autobiography-autofiction, and PB, intimate diary exhibitionist, we analyse the novel MMP, tinged with biographical data. Biography, using various forms of autobiographical discourse, is a constant in her writing.Key Words: Nina Bouraoui. Autobiography. Autofiction.1. DE LA AUTOBIOGRAFÍA, LA AUTOFICCIÓN Y EL DIARIOCuando abordamos la escritura autobiográfica, aplicada a mujeres, la tentación de dejarse abducir por los Gender Studies es grande. Ciertamente, la autobiografía está estrechamente ligada a la identidad de su autor/autora, por lo que lleva, también, el signo de su identidad sexual. Pero aunque es difícil no caer en las especificidades femeninas, no debemos dejar al margen lo que pueda haber de universal en esas obras, ni las particularidades propias de cada autora. En el auge de la escritura femenina de fines del siglo XX se observa cómo la mujer encontró en ese campo su manera de “decirse”; gesto autobiográfico en la que lo vivido, expresado de manera franca, en muchos casos rayana en la p*rnografía, ha dado paso a una escritura siempre explícita, pero explorando nuevos caminos de expresión: tercera persona, historias ajenas ficcionales o propias, abordadas desde una perspectiva más alejada, son cada vez más frecuentes, sin que desaparezca la sinceridad casi impúdica, ni la falta de respeto a los tabúes.Las formas que adopta la escritura de sí mismo son múltiples. Ph. Lejeune ha pasado del estudio de la autobiografía al estudio del diario íntimo1. Éste reposa también sobre un pacto que obliga al autor a ser absolutamente sincero. Pero cabe preguntarse si ello es posible: la estructura del diario, más que la autobiografía, implica la nula distancia entre lo contado y lo ocurrido. Se trataría de una escritura inmediata, sin pasar por el filtro del recuerdo, como sucede en una autobiografía.La boga de la autoficción nos permite, como lectores, insinuar nuestros recelos sobre la posibilidad de decirse. Quizá la mezcla de 1.Lejeune(2013:45)confirmalaideade“pactoautobiográfico”,considerandoquelaautobiografíaestantounmododelecturacomountipodeescritura,“uneffet contractuelhistoriquementvariable”.129 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144verdad biográfica y ficción sea un modo de ofrecer una aportación teórica personal, aunque no exclusiva. El punto de vista selectivo que implica la autoficción puede suponer una ruptura con el aspecto autobiográfico, y también implicar nuevas maneras de expresarse.En el caso de Nina Bouraoui, podemos observar el tratamiento acordado al relato autobiográfico –o autoficcional: las fronteras son inestables– y al diario íntimo: en Garçon manqué, Poupée Bella y Mes mauvaises pensées nos encontramos con variantes de estos tipos de escritura2. Si GM puede considerarse una mezcla de autobiografía y autoficción, PB refleja una transcripción puntual y dispersa, que quiebra lo que se considera proyecto autobiográfico3.Autoficción o relato real, estamos ante una escritura que podemos calificar de identitaria, y por tanto, incluida en lo que Lejeune denomina autobiografía4: textos en los que el autor se compromete a decir la verdad sobre sí mismo. Y si algo caracteriza la escritura de Bouraoui es su dualidad. En su obra se entrecruzan su problema identitario –dualidad cultural y genérica– con la transgresión de la escritura. En estos libros, descubriéndose por la palabra, la autora exhibe los tabúes franqueados para llegar a su aceptación. El que haya abandonado el territorio de la autobiografía tras MMP nos lleva a pensar que esa dolorosa etapa ha concluido5.2. GARÇON MANQUÉ O EL ARTE DE RELATAR RECUER-DOSGM, escrito en primera persona, se presenta como narración autobiográfica-autoficcional, una exploración identitaria en la que, sin embargo, queda abierta una puerta hacia la ficción: los límites entre lo contado y lo no dicho por la narradora son siempre indecisos; esa inestabilidad de la realidad transcrita muestra su deseo de mantener 2. Los títulos de las obras se señalarán con las abreviaturas siguientes: Garçon Manqué: GM; Poupée Belle, PB; Mes Mauvaises pensées: MMP. 3. En el caso de Bouraoui, como en el de tantas escritoras, debemos tener siempre presente que el problema fundamental de la autobiografía es averiguar no cómo se escribe,,“mais pourquoi l’écrivain passe à l’acte” (Hermetet & Paul, 2016: 16). 4. Como indica Lejeune (2013), es esencial el aprendizaje de saber decir “yo” y construirse una historia, con mitos fundadores y un sistema de valores propios. 5. A propósito de su novela Avant les hommes, aparecida en 2007, la autora dice haber pasado página del yo autobiográfico: “J’ai tourné la page du ‘je’ autobiographique”.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144130secretos momentos especiales, sin esconder ni desmentir la vertiente autobiográfica: la onomástica y la cronología permiten identificar protagonista y autora, asentándose en una construcción narrativa basada en la dualidad: nominativa, espacial y sexual.2.1. Forma y espacios en Garçon manquéAparentemente, GM es un relato clásico, autobiográfico y lineal, con un narrador hom*odiegético que cuenta la historia en primera persona; sin embargo, en lo referente a la escritura hallamos frases en presente entrecortadas y nerviosas, que causan una sensación de fragmentación. Bouraoui parece sentir que sus dos espacios vitales, Argel y Rennes, son opuestos; su único vínculo es el mar, y momentos privilegiados de la memoria ligados al tiempo pasado en la playa. El marco aparentemente estable deja de serlo cuando la multiplicidad de nombres de la protagonista impide la cristalización del relato, subrayando su búsqueda identitaria.El espacio, dividido en dos partes, se corresponde en líneas generales con dos tiempos cronológicos alternos y escrituralmente equilibrados: Alger, Rennes. Dos breves epígonos –Tivoli, Amine–, cierran el relato, construido aparentemente a partir de momentos enterrados en la memoria. Bouraoui yuxtapone constantemente espacios abiertos y libres, con otros cerrados seguros: la casa, la habitación o el coche; frente a ellos, los espacios prohibidos: la calle, la ciudad. Ese yo subraya la distancia existente entre el yo narrado y el yo narrador6. Pero los lugares cerrados, protectores, no son totalmente positivos. Recordando La Voyeuse interdite, la casa se percibe como prisión, y la habitación como lugar íntimo en el que puede construirse.2.2. Líneas temporales y memoriaAunque la cronología es lineal, la memoria, siempre débil, decolora el relato. Sentimos momentos detenidos en el flujo de los recuerdos: mismo 6. Según G. Cordesse, “Cette distinction essentielle entre héros et narrateur, ou Je-narré et Je-narrant, réintroduit bien un certain jeu entre ces deux positions; le Je-narrant est séparé du Je-narré par letemps(dequelquesheuresdansun‘journalintime’àplusieursannéesdansles‘mémoires’),ilestsupérieurauJe-narrégrâceàlaconnaissancedesévénementsultérieurs,etpeut-êtreàl’expérienceacquiseouàlasagesserétrospective”(1988:490).Cf.tambiénJ.M.Adam(1985:178).131 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144mar, mismo baño, mismos juegos… El presente deviene perdurable. La cadencia del pasado se refleja en instantes claves: la fecha de su llegada a Argelia desde Rennes o el comienzo de la violencia, cuando en 1970 abandona el país, que queda inmovilizado en el tiempo de la memoria:Je deviendrai un corps qui attend. Ici le temps est infini. Il est entêtant. C’est une prison. Il est contre les hommes. Il est à leur insu. Chaque jour est une violence. Chaque instant est une explosion. Dès 1970 la violence algérienne est dans la rue. Elle vient du temps immobile. Elle est dans ces corps qui cherchent. Qui marchent en cercles (GM: 39-40).Un cierre espacial gradual, que implica espacios hasta entonces seguros, anuncia el fin de sus años argelinos. En el hilo de la memoria, las proyecciones hacia el futuro de su nueva vida devienen interrogaciones vitales –“Qui serai-je en France? Où aller? Quels seront leurs regards?” (GM: 20). La acuidad de su mirada hace que en sus interpelaciones al amigo de infancia –si acaso fuera real–, sea capaz de relatar el futuro que les espera, cuando para el yo narrador ese futuro pertenece ya al pasado. Amine convierte a ese narrador en ficticio, al ser el lector el verdadero receptor. Al borrar su identidad, la narradora borra la suya propia: yo narrador y yo narrado se codean en ese decir el futuro del otro, que parecen más bien sus vivencias. Ambos se confunden en la voz de papel, que muestra cómo los sentimientos y su amistad infantil son un todo.2.3. Tiempos y vozEl uso de la primera persona y del presente7 enraíza el relato en la autobiografía8, y pone de relieve la búsqueda perenne de la narradora. El juego de oposiciones basado en la dualidad –espacial, 7.J.Milly(1992:131)destacacómoelrelatoenpresentedaallectorlaimpresióndeunamayoractualidad de la historia, siendo un procedimiento adoptado amenudo por los escritores en los textos quetransponensusrecuerdosylosvaivenesentrepresenteypasado,permitiendoexplotar“touteslesressourcesdelalangueenmatièredetemporalité”. 8. SegúnD. Cohn (1981: 196-197), “Dans le roman autobiographique, le temps qui suscite lesréflexionslesplusintensesestplussouventleprésentquelepassé,sibienquelesespritslesplusmémorablesquelegenreaproduitappartiennentaumoinarrateurplutôtqu’aumoidel’histoire”.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144132identitaria–, la elección escritural, descubren a una Bouraoui que se sabe portadora de una identidad fracturada. En esa cohabitación interna intenta construirse un nuevo yo: Yasmina, convertida en Nina, tratará, gracias al quimérico Amine, convertirse en su doble. Por la escritura, pasado y presente se funden así en las mismas identidades: Je passe de Yasmina à Nina. De Nina à Ahmed. D’Ahmed à Brio. […] Je ne sais pas qui je suis. Une et multiple. Menteuse et vraie. Forte et fragile. Fille et garçon. Mon corps me trahira un jour. […]Je retiendrai Nina, de force, comme un animal sauvage (GM: 60).En tensión constante entre las dos orillas, el único punto de anclaje seguro es la escritura. Desde el principio, con continuas alusiones, Bouraoui apunta a ese espacio escritural como lugar de libertad para construirse. Su finalidad, desde el silencio doloroso de sus primeros años, sería así poder inscribirse en el mundo escribiendo:Oui, je me prends pour un homme. Mais un homme qui voit. Un homme qui sait. Toi tu es empêché par ton enfance. Ton inconscience. Ce rêve fera écrire. Mon secret. Écrire. Me sauver du monde. De ton regard. Perdre Alger. Perdre l’Algérie. C’est impossible. Mais ça arrivera, Amine (GM: 86-87).Las páginas dedicadas a sus veranos franceses afirman su interminable exploración personal. La relación con su familia de Rennes se incluye en largas analepsias, en ocasiones fragmentadas. Esos veranos que se repiten y superponen no contradicen lo expresado en la primera parte: deseo de afirmación, escritura como espacio de libertad. Mar y playa siguen siendo puntos de referencia indispensables. La felicidad que le aporta el mar es inseparable de la felicidad de sentirse querida:C’est un bain heureux. L’eau est chaude. [...] Puis je remonte l’escalier de pierre, un peu effrayée. Mais je ne dis rien. Ma grand-mère m’enroule dans une serviette-éponge. Elle frotte de toutes ses forces. Contre la mer qui se retire 133 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144déjà. Contre ses courants. Contre la nuit qui tombe sur la plage engloutie. […]Je n’ai plus peur. Je suis aimée (GM: 168).Pese a todo, el pasado rebrota superponiéndose al tiempo contado. Los cuerpos blancos tendidos en la arena evocan momentos sepultados en su memoria, y hacen que establezca una comparación con los cuerpos masacrados en Argelia:Une plage,froide et souvent trempée. […]. Avec tous ces corps allongés. Qui attendent le soleil. La couleur. Avec ce désespoir d’être blanc. En été. Ces corps alignés. Ou en escalier. Sur le ventre. Sur le dos. Assis. En biais. Ces corps immobiles. Figés dans leur dernier geste. Qu’on pourrait croire morts, vus de loin. Morts et nus. Comme tous ces corps découverts après le massacre du village de B. Des corps d’enfants. Coupés en deux. Des corps de femmes tailladés sur la longueur. Comme une fermeture Éclair (GM: 154).La casa, espacio seguro, se amplifica convirtiéndose en refugio. Asimilándose al granero con toda su carga simbólica9, el piso superior guarda la memoria de su madre. Nido protector, la casa tiene el poder de borrar los miedos y protege de la muerte, que merodeaba entre los muros argelinos: “Seule la maison existe. Seule la maison irradie. Comme si je ne l’avais jamais quittée. Elle devient ma maison” (GM: 118).El uso predominante del presente afirma el carácter repetitivo de los recuerdos. Como lectores, accedemos al relato de los veranos que se suceden con una cadencia iterativa que no borra, sin embargo, los momentos lejanos del yo narrante (GM: 146). Los límites cronológicos de este bloque son tenues. El encuadre espacial incluye regresos al pasado, 9.Durand(1969:275-281)yBachelard(1981:23-50)serefierenaesteaspecto.SiBachelard lededicauncapítulo–“Lamaison.Delacaveaugrenier.Lesensdelahutte”–,paraDurand“Legrenier,malgrésonaltitude,estmuséedesancêtresetlieuderetouraussiénigmatiquequelacave.Donc,‘delacaveaugrenier’,cesonttoujourslesschèmesdeladescente,ducreusem*nt,del’involutionetlesarchétypesdel’intimitéquidominentlesimagesdelamaison”.Esinteresanteverladiferenciaqueseestableceentrelacasapaterna,quepasadesapercibida,ylamaterna,queBouraouidescribeminuciosamente,confirmandolaideadeBachelardsobreloqueéldenomina“lamaternidaddelacasa”(1981:57).MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144134focalizados en los personajes del núcleo familiar; es el modo, también, de incluir en esta su biografía la biografía del antes, la historia de sus padres, como si formara parte de su memoria personal, en un hacer literario que recuerda la no-autobiografía de Yourcenar.Las huidas hacia el futuro relacionadas con el tiempo restituido por la escritura se incardinan en un eje discursivo particular: el del desenraizamiento, el de una identidad negada por la mirada de los otros: hija de argelino y de francesa, resultado de una pareja mixta. La concatenación de movimientos temporales (analepsias-prolepsis, pasado-futuro) crea una cadencia que estabiliza en cierto modo la cronología, y la narradora sitúa los hechos vividos por sus padres al mismo nivel temporal que los suyos propios:Un jour, j’entendrai, à l’arrêt du bus numéro 21, une femme dire en regardant mon père: Il y a trop d’Arabes en France. Beaucoup trop. Et en plus ils prennent nos bus. Ses mots et mon silence. Cette incapacité à répondre. À hurler. Cet homme est mon père. Respectez-le ou je vous insulte. Respectez-le ou je vous frappe. Respectez-le ou je vous tue. […] Mais rien. Mon silence. Mon père et mon silence. Lui non plus il ne dira rien (GM: 130).Bouraoui parece querer forjarse una identidad contra las actitudes de quienes no aceptan la diferencia. La fragilidad de su yo desaparece en su afirmación final –“Je n’ai pas honte d’être aussi algérienne. […] J’étoufferai mon côté français” (GM: 170)–, en su lucidez para rechazar toda representación que minimice su identidad cultural. Pero antes debe pasar por sus identidades argelinas reprimidas, por el rechazo de su yo inventado, ese Ahmed que ahora esconde –“Dans cet été français je cache profondément Ahmed” (GM: 179).La gradación elegida se apoya en el yo narrador, que sustituye al yo de la acción. Cuando da preferencia al tiempo ulterior, reenvía el relato hacia un futuro ya inscrito en su realidad. Las alusiones a sus libros son una respuesta a sus miedos y una negación de sus silencios: “Bien sûr qu’il ne fallait pas répondre. Je trouverai mieux. Je l’écrirai. C’est mieux, ça, la haine de l’autre écrite et révélée dans un livre. J’écris” (GM: 132). En el mismo sentido, los monólogos interiores expresan su voluntad de escribir 135 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144como manera de refugiarse de sus miedos, como una ruptura de su silencio protector, y abarcan el presente y el futuro de la escritora10, reflejando su profundo desasosiego. Pero, lúcidamente, establecida firmemente en el presente, es capaz de aunar ironía y amargura; la escritura brota entonces como el arma de defensa elegida:Cette génération, ni vraiment française ni vraiment algérienne. […] Ces enfants fantômes. Ces prisonniers. Qui portent la mémoire comme un feu. Qui portent l’histoire comme une pierre. Qui portent la haine comme une voix unique. Qui brûlent du désir de vengeance. Moi aussi j’aurais cette force. Cette envie. De détruire. De sauter à la gorge. De dénoncer. D’ouvrir les murs. Ce sera une force vive mais rentrée. Un démon. Qui sortira avec l’écriture (GM: 129).2.4. Tivoli y Amine, los epígonosTivoli, primera y breve conclusión de GM, se abre sobre otro horizonte, un lugar de posible transformación. La alternancia del je y el nous, las alusiones a la presencia de su hermana, tienen el efecto benéfico del olvido y desaparición de la barrera que le impedía reconstruir su identidad. Con el uso del pasado durativo, los recuerdos se transforman en elementos positivos para el descubrimiento de su nuevo yo. Sin trabas de ningún tipo, es feliz de ser ella misma, y de poder sentir su cuerpo libre, bajo la mirada sin prejuicios de los demás: “Je suis devenue heureuse à Rome. [...] Je venais de moi et de moi seule” (GM: 185).Sin embargo, desde esa apertura positiva, Bouraoui se adentra de nuevo en lo más profundo de su ser, en el segundo epílogo de dos páginas titulado Amine. Aunando escritura autobiográfica y epistolar, ambas reflejos del yo más profundo, Bouraoui incluye una carta redactada en el presente de la escritura y dirigida a Amine, personaje de su pasado. Especie de bisagra entre pasado-presente, esa carta aparentemente cierta reaviva el juego confuso de identidades, sumiendo en la inestabilidad toda 10.“Moiaussijel’aurais,cetteforce”(GM:132):Elusoaisladodeuntiemporelativodelpasado,elcondicionalen-rais,queMillyllama“futurdupassé”(1992:127),reafirmalasuperposicióntemporal.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144136frontera cronológica o espacial, y aboliendo las distancias entre ficción y realidad. La carta, cuyo verdadero destinatario parece ser el lector, relata recuerdos, al tiempo que se asoma al porvenir, y esa percepción del futuro la aleja definitivamente de su pasado. Finalmente, revela también, junto a la fuerza de la escritura, la importancia de ese doble sexual, ficticio o real, que se funde con la también doble identidad geográfica de Bouraoui:Sans le savoir, tu m’as donné parfois la force d’écrire. Par ton souvenir, si plein, si constant. […]. Il restera toujours une trace de toi, Amine. Sur ma peau. Un petit tatouage bleu, comme le ciel d’Alger. Il restera toujours quelque chose de nous, Amine. Dans nos rêves. Dans notre force. Dans cette joie à retrouver. Dans cette odeur algérienne qui revient comme par miracle à chaque printemps français (GM: 188-189).Siempre a través de la exploración identitaria, tan visible en GM, Bouraoui continúa su búsqueda personal y profundiza en datos autobiográficos, en libros a veces desconcertantes. PB es el relato de la aceptación de sí misma, mientras que en MMP regresa a su pasado argelino, y da la impresión de que, por fin,,ha hallado la calma y la paz en el amor y la escritura. La forma escritural varía de un libro a otro, pero manteniéndose siempre en ese espacio del decirse que es la escritura autobiográfica. Si en GM onomástica y cronología permiten la identificación autobiográfica entre protagonista y autora, la construcción narrativa subraya continuamente la dualidad. Las elecciones clásicas de la escritura son los de una narración autobiográfica de desarrollo lineal, con un autor hom*odiegético que relata en primera persona. Pero esa escritura afilada, que evoca casi fotográficamente los recuerdos con frases cortas, crea una sensación de fragmentación.3. POUPÉE BELLA, LA AMBIGÜEDAD DEL DIARIO ÍNTIMOAl autobiográfico-autoficcional GM le sigue el relato deslavazado de PB. Y a las frases cortas, cortantes incluso, de esta suerte de diario íntimo, le sigue, para concluir el ciclo autobiográfico, el relato interminable de MMP. En los tres casos Nina Bouraoui, sin dejar las orillas de la escritura 137 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144del yo, se regodea en dejar al lector un post-gusto, como el de un buen vino de ambigüedad formal: son relatos, novelas, autobiografías, autoficción11? Solo la escritura parece ser un ancla. De un libro a otro, las pistas autobiográficas se repiten. Este triple edificio literario en el que nos hemos apoyado, se yergue y mantiene gracias a la reintegración del pasado. La exploración de su yo está sembrada de puntos de referencia inamovibles: onomástica, cronología, datos personales y familiares… Esas referencias le permiten afirmarse como sujeto, y contar con un espacio más allá de la escritura misma.En PB subyace el deseo de exponerse. Al elegir la forma de diario íntimo, destinado en realidad a un público potencial –la mentira de la escritura autobiográfica está más presente que nunca–, Bouraoui revela su yo profundo, ese que debiera quedar encerrado en el secreto del diario. Pero premeditadamente nos regala un acercamiento de sus deseos: amor y escritura. Para ello se cuida de no esconder la realidad de sus vagabundeos nocturnos en el mundo de la hom*osexualidad.3.1. Estructura y formas escriturales en Poupée BellaLa escritura entrecortada que la caracteriza es aún más evidente en este libro que adopta la forma fragmentaria del diario personal, fragmentación que le permite huir de toda tensión compositiva12. La forma discontinua provoca una sensación de desmoronamiento, que parece querer anclarse formalmente en la numeración de fragmentos. La fluctuación entre el presente de la escritura, implícito en un diario, y los estratos del pasado, sugieren una sensación de escritura en eco, tanto dentro de PB como en otras obras de la autora. Aquí, sus deseos más secretos y sus deambulaciones nocturnas permiten que la escritura, el “decir”, abra el camino de la consciencia. La aceptación de su identidad sexual transforma la noche en agente de deseo; es una frontera múltiple en la que se afrontan su yo, su mundo diurno, el deseo y la fuerza de la escritura. Gracias a ese 11.Actualmente,eltérminoautoficciónseaplicaatodotipoderelatosenprimerapersonaenlosqueseasociarealidadyficción.ComoindicaErman(2010),“ilconstitueungenrepourlemoinsindécis[…]quis’inscrit,sansnuldoute,dansunecertainetraditionfrançaisedurécitégotiste”. 12.Estamosfrenteaunaformaparticularderelato.ParaG.Rannaud(1978:286),eldiarioíntimoofrecealaliteraturaunaforma,ladelaruptura,deladiscontinuidad,delafragmentacióndeldiscurso;segúnsupercepción,éstepodríaserelpasodeunaliteraturadelenunciadoaunaliteraturadelhic et nunc,delmaintenant je.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144138punto de sujeción fundamental advierte que el deseo nocturno entraña el peligro de alejarse de ella. 3.2. El mundo diurno frente al mundo nocturnoNovela, relato autobiográfico o diario, PB se basa estructuralmente en una división espacial irregular, en el que las pinceladas diurnas adquieren un relieve especial. Esos momentos repetitivos, esas visitas diurnas a sus amantes, como paradas momentáneas en la fugacidad de los contactos nocturnos, ocupan amplios fragmentos, y tienen el poder de borrar los recuerdos sulfurosos de la noche: “Je ne me souviens pas de mes nuits” (PB: 104). Así ocurre con Mikie cuando se recorta su silueta fuera del Milieu des Filles:Je suis écrasée par les tours, j’ai le vertige du ciel quand je renverse la tête.Nous sommes loin du Milieu des Filles.Les façades grises des tours, toutes les vies se tiennent là, bien au-dessus de la terre, bien loin de Paris.[…]De Créteil au Milieu des Filles, il y a une éternité (PB: 88-89).Dos figuras se asocian directamente al día: Julien y Marion. Marion es la imagen luminosa del pasado, varada en un mundo positivo bañado por el sol; el de su infancia y juventud, al borde del mar, paraíso perdido de los veranos infantiles: “Elle aimait le soleil de son jardin, elle aimait les vagues blanches, elle aimait ma voix au téléphone, elle aimait s’endormir dans mes bras. Je ne suis plus de cette terre-là. Je ne suis plus de cette mémoire” (PB: 72). Recuerdo asociado a su juventud, que cubre con una luz casi mítica la resaca de sus noches: “Quand je m’endors, c’est toujours l’image de Marion qui vient sur les autres, qui emporte ma nuit. Je la serre dans mes bras. Je deviens mon propre amour” (PB: 55). Su presencia fantasmal es cada vez más frecuente; el deseo no consumado se superpone a sus amores pasajeros, y cada chica será su sustitutivo:1er octobre139 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144Je retrouvais Marion, tous les étés. Dans la nuit je pense à elle.Marion est comme une maladie. Je la cherche dans les corps et dans la voix des autres. Il y a un relais amoureux. Il y a une brume amoureuse aussi. Je sais et je fais semblant de ne pas savoir (PB: 44).3 octobreJ’ai encore le numéro de téléphone de Marion. J’appelle, parfois, dans la nuit. Je ne reconnais jamais sa voix (PB: 45).La figura ambivalente de Julien recuerda a Amine13. Entre el día y la noche, ese otro situado entre realidad y ficción permite observar una constante de la escritura de Bouraoui: la busca del yo a través del doble14. Consciente de ello, Bouraoui traslada al diario de PB esa presencia: “Nous cherchons un sosie, toujours. Nous cherchons le double de nous-mêmes” (PB: 52). A medida que avanza la redacción del diario, diríase que los días y los meses se alargan, como si el decirse se hiciera más fácil. Enero de 1989 ocupa excepcionalmente 18 páginas. Pero el alejamiento de Julien y la ruptura con Françoise hacen que el retorno al mundo nocturno del deseo impongan de nuevo las frases cortadas a cuchillo, breves y escuetas. El enunciado minimalista, los intersticios entre lo dicho y lo no-dicho se enmarañan en el torbellino de los días:15 avrilElle m’embrasse dans la lumière bleue du Rex.18 avrilJe viens de l’écriture.20 avril 13. “Chacun chercheAmine. Toute sa vie. Par tension. Chacun cherche ce visage. Ce paradis.Chacunchercheceregard.Cettefolie.Desereconnaître.Desecontempler.Desedoubler.Amineestlerêvedulienperdu.Del’innocence.Dubonheur.Algérien.Amineestlapartmanquante.Amineestlatristessequifinitl’été.Amineestleprénomdemavraievie”(GM:166). 14.B. Didier(1981:27-28)alhablardelas“œuvreslesbiennes”,subrayacómolasmujeresexpresansuspulsioneshom*osexualesatravésdelapresenciade“unesœur,uneconfidente,uneamieprocheoulointainequiluisertdemiroir,certes,maisdontelleestprêteaussiàdevenirmiroir”.Enelcasoquenosocupa,eldoble,llámeseAmineoJulien,esunafigurarecurrente,,unmuchachohom*osexualqueseconvierteenespejoperfecto.Únicamenteelencuentrodesudobleexactofeminizaráesaimagen,l’AmiedeMMP.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144140Connaissez-vous Françoise?22 avrilElle dit: J’ai dansé toute la nuit.24 avrilImmense peur de retomber dans le Milieu des Filles, d’attendre et de chercher un visage.Il y a une tentation du refus d’aimer, comme du refus d’écrire.Je veux être à la fin de ma nuit.Julien disait qu’il n’avait pas peur de la mort Au Kat, les filles se battaient parfois avec des tessons de bouteille (PB: 120).Bella, en su devenir hom*osexual, siente un profundo malestar: el peligro que suponen sus escapadas para cumplir con su voluntad última, la escritura. El relato se estructura partiendo de líneas paralelas: la entrada en el Milieu des Filles, la escritura como necesidad íntima, la eterna búsqueda de sí misma. El lector es testigo de la construcción-deconstrucción de la realidad. Su yo multiforme es por fin indivisible; la yuxtaposición del primer amor, ideal luminoso, con la noche de su presente, le permiten afirmarse en la escritura, convertida en sólida base de su personalidad:Je rêve d’un livre parfait, je rêve d’un amour parfait; l’un ne va pas sans l’autre.Toute la vie à écrire, toute la vie à se souvenir de l’amour.Marion est revenue, dès le Milieu des Filles. Souvent je crois l’avoir trahie. Je ne pensais pas à cette vie-là, avant. Je ne pensais pas à cette chute. J’ai le vertige à l’intérieur de moi-même. L’écriture est un pardon (PB: 60).4. MES MAUVAISES PENSÉES, EL FINAL DE UNA BÚSQUEDAEl fin de su búsqueda tiene su epílogo en MMP. La multiplicidad de esta autora de fronteras es, en realidad, un enfrentamiento constante con las prohibiciones, hasta la aceptación final cumplida en este relato. Pensamientos que, según la escritora –o narradora, pues seguimos inmersos 141 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144en la escritura autobiográfica–, son pulsiones negativas:Avant j’écrivais dans ma tête, puis j’ai eu les mots, des spirales de mots, je m’en étouffais, je m’en nourrissais; ma personnalité s’est formée à partir de ce langage, à partir du langage qui possède. Je n’ose plus me regarder dans le miroir, je ferme les chambres de notre appartement à clé, je cache les couteaux, je dors seule, j’ai si peur de faire du mal à l’Amie (MMP: 10).Estas palabras revelan una vez más las características de los títulos anteriores: la escritura, el yo, el otro. Ese otro es ahora femenino: l’Amie, prueba de que Bouraoui ha hallado lo que buscaba. Pero su yo fracturado, pese a todo, sigue presente. Los mismos recuerdos enriquecidos con otras aportaciones, la relación con la familia, la Argelia perdida. Esa pérdida, herida permanentemente abierta, subraya su fisura identitaria y permite ver cómo en los tres libros, en los que expresa su yo más íntimo, la temática común revela su fragilidad individual y su empeño en seguir adelante. Esa voluntad se yergue triunfante en MMP, al llegar al desligamiento de sí misma. Aunque siguiendo la senda de los relatos anteriores, aquí la escritura carece de toda traba y de todo respeto, sobre todo a los cauces habituales del relato autobiográfico. Dejando salir la lava de su volcán interior ante el receptor de su discurso –el psiquiatra–, brinda también una confesión: “Quand je viens vous voir, je garde l’idée d’une confession” (MMP: 286). El largo monólogo, una psicoterapia delirante, ese yo aparentemente anónimo que se desnuda ante el terapeuta, escenifica una ficcionalización del elemento autobiográfico, al no poder deslindar el lector la verdad de la alucinación y de la imaginación:il a fallu reconstituer des souvenirs que j’avais brûlés, je me tiens sur des cendres, je marche dans le vent, je porte un voile, je viens d’une enfance romanesque. Mon travail d’écriture est aussi un travail de faussaire. Il n’y a que ma vérité vous savez, il n’y a que mon interprétation des choses (MMP: 206).MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144142Examinemos ahora del yo al otro, así como la ambiguëdad del receptor. La elección de otro como receptor pudiera indicar un fallo en esa construcción personal, como lleva a pensar la descripción de sus malos pensamientos; pero el silencio de ese receptor permite que los lectores nos apropiemos de ese vous y nos sintamos destinatarios directos de sus palabras:Dans mes mauvaises pensées, il y a la vision de cette peau que j’ouvre au couteau et de ces viscères que je déchire comme du tissu fin, il y a des mots aussi, que j’ai peur d’entendre: entailler, dépecer, saigner. Dans mes mauvaises pensées, il y a l’obsession de l’intérieur, qui est peut-être le symbole du secret à porter, mais un secret si grand que personne n’en connaît la vraie teneur, c’est un secret-fantasme, qui grossit de génération en génération, c’est le secret de toutes les petites peurs, c’est aussi pour ce secret que je viens vous voir, que je vous supplie, dans ma tête, puisque je contrôle encore mes larmes (MMP: 124).En esa suerte de confesión15 hallamos los mismos elementos fundadores de los relatos anteriores. Y una vez más se repite su miedo más profundo, el de perder la escritura, su pilar vital. Pero su estabilidad brota bajo dos aspectos nuevos: la aceptación definitiva de su hom*osexualidad, y el encuentro de su doble perfecto, l’Amie: “c’est ce regard qui garde notre jeunesse, nous contemplons le monde avec les mêmes yeux” (MMP: 145). La Amiga permite la unión entre el amor y la escritura, siendo ese nuevo doble el espejo positivo que le permite desarrollarse tanto personal como escrituralmente:Nous refaisons le monde, oui, des nuits entières, nous avons le langage pour nous; nous avons les mots, toutes les deux, le langage vient, libre, […] nous parlons d’amour, nous parlons de chansons, nous parlons de mes livres, de mon écriture qui fait pleurer parfois l’Amie, il y a cette phrase 15.Maingueneau(2004:197-210)habladeladramaturgiaqueseponeenmarchaenelanálisisdeldiscursocuandoelautorquieresingularizarsedentrodela“escenagenérica”deloquesehadadoenllamarautoficción,ylasdenomina“escenadepalabra”y“escenografía”.143 NINA BOURAOUI:DE GARÇON MANQUÉ A POUPÉE BELLA, ITINERARIO VITAL DE UNA CONSCIENCIA© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144d’elle: “Tu écris en mineur”, il y a ce mot de mon éditeur: “Elle est votre meilleure lectrice” (MMP: 145-146).5. CONCLUSIÓNPor fin, la búsqueda de sí misma, tras diversas formas autobiográficas de expresión, parece terminar. MMP es el relato de una vida compartida, la conclusión gracias al encuentro del doble perfecto, de su otro yo. Diciéndose y exponiéndose, Bouraoui se acepta. La intuición de la escritura como lugar de paz y de lucha a un tiempo brota continuamente de ese manantial de palabras en el que hasta entonces se ocultaba una identidad geográfica y físicamente quebrantada. De GM, autobiografía-autoficción, y PB, diario íntimo que se exhibe, pasamos al manar incesante de la palabra, al terreno autobiográfico teñido de autoficción en MMP, que se anuncia como novela. Palabras que desbordan el alma y que le permiten dominar sus miedos gracias a una escritura en la que la biografía siempre se revela, en pasado o en presente. Y ello utilizando diversas formas del discurso autobiográfico para desvelarse al lector.El exceso puede resultar impúdico, pero en realidad refleja cómo se disipan gradualmente las fronteras de la, durante tanto tiempo, recatada especificidad femenina. Tras siglos de anulación, el gesto autobiográfico puede tomar en manos de la mujer formas diversas, como Bouraoui permite entrever. A modo de un estallido fragmentador, la escritura del yo, expresada en textos autobiográficos, esparce,en la escritura pedazos de la infancia, o fundiendo autoficción y realidad. Es una ruptura enriquecedora de los límites de la autobiografía, por definición unificadora, en que confesión no está reñida con omisión, selección o elipsis, ni con el uso de formas de escritura adyacentes, unificadas en el encuentro del yo.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASADAM, J.-M. (1985). Le texte narratif. París: Nathan.BACHELARD, G. (1981). La poétique de l’espace. París: P.U.F.MONTSERRAT SERRANO MAÑÉS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 127-144144BOURAOUI, N. (2000). Garçon manqué. París: Stock.____ (2004). Poupée Bella. París: Stock. ____ (2005). Mes mauvaises pensées. París: Stock.COHN, D. (1981). La Transparence intérieure. París: Seuil.CORDESSE, G. (1988). “Narration et focalisation”. Poétique 76, 487-497.DURAND, G. (1969). Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. París: Bordas.ERMAN, M. (2010). “D’un simulacre l’autre: pastiches d’autofictions”. Modèles linguistiques 61, http://ml.revues.org/184. DOI: 10.4000/ml.184 [01/07/2017].HERMETET, A.-R. & PAUL, J. M. (dir.) (2016). Écritures autobiographiques. Entre confession et dissimulation. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.LEJEUNE, Ph. (2005). Signes de vie. Le Pacte autobiographique 2. París: Seuil.MAINGUENEAU, D. (2004). “La situation d’énonciation, entre langue et discours”. En Dix ans de S.U.D., 197-210. Rumanía: Editura Universitaria Craiova. MILLY, J. (1992). Poétique des textes. París: Nathan.RANNAUD, G. (1978). “Le journal intime: de la rédaction à la publication. Essai d’approche sociologique d’un genre littéraire”. En Le Journal intime et ses formes littéraires, V. del Lito (dir.), 277-287. Ginebra: Droz.Recibido el 17 de junio de 2017.Aceptado el 15 de septiembre de 2017.ARTÍCULOS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 145-1200 145LAS RECREACIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN. UN TEATRO EN AUGETHE HISTORICAL RE-ENACMENTS IN ARAGON. A THEATER IN BOOMJesús Ángel ARCEGA MORALESCentro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T)1chesusarcega@hotmail.comResumen: Las recreaciones históricas en Aragón han experimentado un auge en estos primeros años del siglo XXI. Los reportes económicos, las ambiciones de conocimiento de la historia e idiosincrasia aragonesa y la voluntariedad de los habitantes de las diferentes localidades en las que se celebran dichos eventos, así como las diferentes ayudas de diferentes instituciones públicas, hacen que más de medio centenar de recreaciones, sin contar los numerosos mercados medievales, tengan lugar en Aragón.Palabras clave: Recreaciones históricas. Teatro. Aragón. 1. Este trabajo se inserta en las actividades del Centro de Investigación de Semiótica Literaria,TeatralyNuevasTecnologías(SELITEN@T)delDepartamentodeLiteraturaEspañolayTeoríadelaLiteraturadelaFacultaddeFilologíadelaUNED,dirigidoporelDr.RomeraCastillo.Todaslasinvestigacionespuedenverse en http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. De todos losenlacesqueaparecencitadossecontrastalafechadeconsultaalfinaldeltrabajo.© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170 147JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170148Abstract: The historical re-enactments in Aragon have experienced a boom in these early years of the 21st century. The economic reports, the craving of knowledge of Aragonese history and idiosyncrasy and the voluntariness of the inhabitants of the different localities, where these events are celebrated, as well different financial support from public institutions, make more than half a hundred recreations, not to mention the numerous medieval markets, take place in Aragon.Key Words: Historical re-enactments. Theater. Aragón.1. PÓRTICO Y DEFINICIÓN Desde siempre la humanidad ha querido recordar una victoria en una batalla o un evento histórico importante para su pueblo o nación de una manera festiva. Las batallas navales romanas en el Coliseo o las recreaciones medievales del siglo XVIII y XIX en el Reino Unido pueden ser un ejemplo de ello. En Aragón, como señala Bandrés (2016), en el siglo XVII se otorgaron diez mil libras jaquesas para recrear lo que después se llamaría La Morisma en la localidad de Ainsa/L´Ainsa2, lo mismo ocurrió con el Primer Viernes de mayo en Jaca/Chaca. Pero es indudable que en estos primeros años del siglo XXI las fiestas vinculadas a las recreaciones históricas están en auge, como podemos observar concretamente en Aragón. Prueba de ello es que en 2016 la Diputación Provincial de Zaragoza promovió el I Plan de Recreacionismo Turístico en la Provincia de Zaragoza, motivo por el cual destinó una partida de 150.000 euros en ayudas para estos eventos, publicando además una guía de recreacionismo de dicha provincia, bajo el lema Revive tu historia, todo ello impulsado por el Diputado Delegado de Turismo de Chunta Aragonesista (CHA), Bizén Fuster. Dicha guía ha sido la base para el estudio y enumeración de las recreaciones en la provincia de Zaragoza para este artículo. Además Calatayud albergará en 2020 la Asamblea Nacional de la Asociación Española de Fiestas y Recreaciones Históricas, coincidiendo con el noveno 2. Incluimos la toponimia en lengua castellana y aragonesa o catalana separadas por una barraoblicuaenaquellaszonasgeográficasenlasquesehablantambiénesasotrasdoslenguas.149 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170centenario de la Capitulación de la ciudad bilbilitana y su incorporación al Reino de Aragón. Y a su vez la Fundación Bodas de Isabel con el visto bueno del Departamento de Vertebración del Territorio, Movilidad y Vivienda del Gobierno de Aragón, cuyo consejero es José Luis Soro, también de CHA, están planificando la elaboración de un Mapa de recreaciones históricas de los territorios de la antigua Corona de Aragón.Pero quizás lo primero debe ser aclarar en qué consiste una recreación histórica, del Barco de una manera muy acertada nos lo define así:Actividad que pretende recuperar, reconstruir y representar todas las facetas posibles de la vida en épocas pasadas. Generalmente, las recreaciones abordan los aspectos y objetos usuales de la vida cotidiana pero pueden abarcar todo lo que se quiera, así mismo, pueden centrarse en un acontecimiento concreto o bien en un periodo histórico más amplio, procurando en todo momento el máximo rigor que sea posible según el deseo y los conocimientos de los recreadores, por lo que la recreación lleva consigo una importante labor de investigación en todos los campos (Barco, 2010: 245).Así pues, de manera concreta en Aragón observamos recreaciones basadas en hechos históricos determinados, como Las horas de nuestra historia en Ejea de los Caballeros, basada en la visita de diferentes monarcas a la localidad o Las Bodas de Isabel en Teruel, que hace referencia a la leyenda medieval de Isabel de Segura y Diego de Marcilla o bien apoyadas en periodos históricos más amplios como la época celtibera, la medieval o el movimiento modernista. Por otra parte, la rigurosidad histórica en estas recreaciones es muy importante, por ello la Fundación de las Bodas de Isabel viene celebrando desde 2013 el Congreso Internacional de Fiestas y Recreaciones Históricas en Teruel, en palabras de la creadora de la fiesta turolense y actual Presidenta de la Confédération Européenne des Fêtes et Manisfestations Historiques: Con el fin de además de plantearse un tema transversal afín a los contenidos y repertorio de muchas épocas, y de reivindicar las manifestaciones históricas como uno de los JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170150motores de impacto y desarrollo económico, poner todo el empeño en lograr las definiciones semánticas,apropiadas para referirnos a lo que se está haciendo, ayudar a comprenderlo, evitar juicios de valor y mejorar su calidad (Esteban Martín: 2017).Es pues esta Fundación y su recreación Las Bodas de Isabel espejo en el que se miran otras localidades para llevar a cabo su fiesta y no es la primera vez que, aprovechando su dilatada experiencia, esta fundación turolense colabora con otras asociaciones no solo de Aragón o de España, sino también de Europa. A la hora de detallar los motivos que han llevado al auge de estas recreaciones podemos deducir los siguientes:1.º La cuestión económica. No es de extrañar, teniendo en cuenta que las actividades turísticas generan en Aragón el 10% del total del empleo y el 8% del PIB, que además estas recreaciones se realizan a lo largo de todo el año, sin estar vinculadas necesariamente a fechas tradicionalmente turísticas y que se realizan en ciudades o en pequeños pueblos, algunos con apenas un centenar de habitantes. El más claro ejemplo lo tenemos en la recreación histórica aragonesa por antonomasia, Las bodas de Isabel de Segura en Teruel, ciudad que triplica su población cada mes de febrero y que en este año 2017 se ha tenido la oportunidad de realizar un estudio, valorado en 6.000 euros, sobre el retorno económico que tiene para la ciudad la inversión que se realiza en esta acción cultural, el estudio del perfil del turista que viene esos días y también dará a conocer las cifras contrastadas y cuantificables del impacto turístico que representa. Dicho trabajo verá la luz en próximas fechas. De este evento salen beneficiados no solo la capital turolense, sino también las localidades próximas a cien kilómetros a la redonda, que completan sus plazas hoteleras meses antes de la celebración de la fiesta. Motivo por el cual las administraciones públicas y privadas aportan importantes ayudas económicas para la celebración de estas recreaciones históricas.2.º Afán por conocer la idiosincrasia e historia de Aragón. Prueba de ello son las audiencias generadas en la televisión autonómica de Aragón TV, la tercera más vista de las televisiones públicas autonómicas en 2016 tras TV3 y TVG, según fuentes de Kantar Media, con programas como La alfombra roja, que recrea leyendas protagonizadas por gentes de la zona 151 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170o Un viaje exquisito que descubre rincones secretos de Aragón, bajo la excusa gastronómica, Aragón. El viaje fascinante que analiza la historia y memoria de Aragón o Raíces vivas, programa en el que se indaga sobre las festividades aragonesas, así como el éxito de las novelas basadas en hechos históricos, claro ejemplo es el éxito de autores como José Luis del Corral, Miguel Martínez Tomey o Irene Vallejo, entre otros, cuyos libros están entre los más vendidos en Aragón.3.º Gusto por el aprendizaje de las Artes Escénicas en Aragón. Según tuve oportunidad de estudiar en mi tesis doctoral La vida escénica en Zaragoza (2000-2010), dirigida por el Dr. José Romera Castillo (que puede leerse en http://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/JA_Arcega.pdf) y que posteriormente se convirtió en libro (Arcega, 2016a)3, existe un descenso paulatino de espectadores, recaudación y funciones teatrales en Aragón desde el año 2008, sin embargo hay un aumento de matrículas de alumnas y alumnos que realizan estudios teatrales en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, en la Escuela del Teatro de la Estación o en la del Teatro de las Esquinas entre otras. Lo que demuestra que ha crecido el interés por las Artes Escénicas en Aragón, pese a los años de crisis o la subida del IVA al 21%, no en espectadores u obras teatrales convencionales, pero sí en otras inquietudes escénicas, como son las recreaciones históricas o la proliferación de los teatros alternativos, microteatros, festivales de calle, cabalgatas de los Reyes Magos o de fiestas patronales en los que actúan actrices y actores de las más importantes compañías teatrales de la tierra.2. RECREACIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN 2.1. Recreaciones históricas basadas en la Edad Antigua2.1.1. Provincia de TeruelAzaila, en la comarca del Bajo Martín, se remonta en el mes de septiembre a sus orígenes en el siglo VII a.C. con los primeros pobladores 3.Dichotrabajose insertadentrode las investigacionessobreel teatrodelsigloXXIdelCentrodeInvestigacióndeSemióticaLiteraria,TeatralyNuevasTecnologías (SELITEN@T)delDepartamentodeLiteraturaEspañolayTeoríadelaLiteraturadelaFacultaddeFilologíadelaUNED,tambiéndirigidoporelDr.RomeraCastillo.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170152del Cabezo de Alcalá. Organizadas por la asociación del mismo nombre y el Ayuntamiento, se celebran las jornadas íberas Sedeisken4 desde 2005. Según estimaciones del consistorio de la localidad más de un millar de visitantes se acercan en esos días. Representaciones teatrales, muestras gastronómicas y armamentísticas completan el programa.Andorra, capital de la Sierra de Arcos, celebra a mediados de noviembre Lakuerter Ibera5 desde el año 2009. Recibe ese nombre al aparecer esa palabra en una cerámica localizada en el Castillo de Alloza y que probablemente sea el nombre de una persona. Está organizada por la Asociación Empresarial de Andorra-Sierra de Arcos y Bajo Martín con el apoyo del Ayuntamiento de Andorra, la Diputación turolense y el Gobierno de Aragón. Degustaciones gastronómicas iberas, danzas y demostraciones ecuestres tienen lugar en ese fin de semana. Reconocida por la Asociación Española de Fiestas y Recreaciones Históricas y la Confederación Europea de Fiestas y Manifestaciones Históricas, a las cuales pertenece.2.1.2. Provincia de ZaragozaSiete recreaciones, basadas en la Edad Antigua, tienen lugar en la provincia de Zaragoza. En la localidad de Velilla de Ebro se celebra desde 2014 Las Nonas de Jvnio6 con la colaboración del Ayuntamiento de la localidad y la Asociación Los Trabajos de Hércules dirigida por Don Isidro Aguilera, quien también dirige el Museo de Zaragoza, lo que confiere un altísimo grado de rigor histórico a esta recreación. En dicha celebración se recrea la vida cotidiana de la primera colonia romana del valle medio del Ebro llamada Lépida Celsa. Se degusta Vino Mulsun y Panus Quadratus, hay exhibición de combates de gladiadores, así como la representación teatral de El ciclo de la vida en el propio yacimiento arqueológico.El último sábado del mes de junio el pequeño municipio de Almonacid de la Cuba, en el Campo de Belchite, celebra desde 2009 la 4. http://www.azaila.es/sedeisken/ eslapáginawebdelAyuntamientodeAzaila,queofrece todalainformaciónoficialsobrelarecreación. 5. http://www.ayuntamientoandorra.es/turismo/feria-ibera-lakuerter/ es la página oficial de larecreaciónandorrana,quesealbergaenlawebdelAyuntamiento. 6. La web delAyuntamiento deVelilla de Ebro http://www.velilladeebro.es/tablon-de-anuncios/ ofrecelaprogramaciónoficialdelafiesta.153 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170Feria romana artesanal y de oficios: una boda patricia7. Con el fin de promocionar la presa romana del siglo I se recrea la llegada del cónsul romano y la inauguración de dicha presa. Durante la jornada se realizan actividades lúdicas romanas y se degustan recetas gastronómicas y se teatraliza la celebración de una boda patricia.Otra de las recreaciones tiene lugar en la ciudad de Calatayud, que alberga los restos de una de las ciudades romanas más importantes, Bilbilis. Por ello, desde 2014, recrea en julio la llamada Bilbilis Renascentis8. En el foro de la antigua ciudad romana se producen exhibiciones de la vida y formas de combate de las legiones romanas, aderezadas con talleres y conferencias.,La Asociación Amigos de Badules celebra en agosto desde 2011 en esa pequeña localidad del Campo de Daroca la Jornada Celtibérica9, en la que se recrea una boda y un acto funerario celtíberos.En Mara, también en la comarca de la Comunidad de Calatayud, tiene lugar el sábado más cercano al 23 de agosto desde 2002, una de las recreaciones con más raigambre de la provincia La Vulcanalia10, organizada en la actualidad tras algunos años de problemas económicos por la Asociación Mara Celtibérica. En ella se recrea la batalla que tuvo lugar en el año 153 a.C. entre treinta mil hombres del ejército romano y veinticinco mil del ejército celtibérico. Recientemente se ha recuperado también en esta localidad los Idus de marzo, que se celebra el 15 de ese mes y está dedicado al dios Marte.A mediados de septiembre Calcena, Gotor y Oseja, municipios de la comarca del Aranda, acogen desde 2014 la recreación denominada Vive la Celtiberia11 en la que se teatralizan combates, usos agrícolas y gastronomía del siglo VI a. C.Y, por último, la localidad de Sádaba en las Cinco Villas acoge 7. https://es-es.facebook.com/feriaromanaalmonacid/ es la página oficial en Facebook de dicharecreación,enellapodemosverlosactosprogramadosyfotografías 8.-http://www.calatayud.es/noticia/calatayud-conmemora-el-50-aniversario-de-trabajos-en-bilbilis-con-unas-jornadas-de-recreacion-histor. es laweb delAyuntamiento y ofrece el programa de actoscompleto. 9.LapáginaconfotografíasyvideosenFacebookoficialdelaAsociaciónAmigosdeBaduleseshttps://es-es.facebook.com/ASOCIACIÓN-AMIGOS-DE-BADULES-127441233802/. 10.-http://www.turismodearagon.com/es/patrimonio/recreaciones-historicas-y-mercados-medievales/vulcanalia-en-mara.html y http://www.segeda.net/eventos/vulcanalia.htm son páginas websdedicadasaLaVulcanalia. 11.-http://vulcanalia2016.blogspot.com.es/ Esteblogofreceelprogramadeactos completode lafiesta.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170154también a mediados de septiembre la Muestra Romana Los Atilios12, denominación que toma del mausoleo romano que data del siglo II o III d. C. En dicha fiesta se recrea el ambiente del Bajo Imperio Romano.2.2. Recreaciones históricas basadas en la Edad Media2.2.1. Provincia de HuescaSe dice que el Primer Viernes de Mayo13 del año 758 un ejército musulmán intentó conquistar Jaca/Chaca. Los jacetanos dirigidos por el conde Aznar Galíndez lucharon desesperadamente por evitar la derrota. Cuando estaban a punto de claudicar, las mujeres de Jaca decidieron salir en ayuda de sus maridos armadas con utensilios de cocina. Al verlas llegar en el horizonte los invasores pensaron que eran ejércitos de refuerzo y huyeron despavoridos. Desde entonces cerca de dos mil jaqueses rememoran dicha victoria. Dicha festividad se remonta siglos atrás y es mencionada en antiguas fuentes bibliográficas (Aznárez, 1959). Fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2004.La capital de la comarca del Cinco Medio, Monzón, celebra en el mes de mayo desde 2001 el Homenaje a Guillem de Mont-Rodón14, declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2015. Mont-Rodón fue maestre templario y tutor de Jaime I entre los años 1214 y 1217. Así que Monzón se traslada durante esos días al siglo XIII.Desde 2011 la localidad de la Plana de Huesca, Ibieca, viaja cada agosto hasta el siglo XIII para evocar la figura del caballero Atho de Foces, en el evento denominado Recreación histórica en San Miguel de Foces15 organizado por la Asociación Feudorum Domini.En Barbastro, capital del Somontano de Barbastro/Semontano de Balbastro, cada dos años desde el año 2000 se representan los hechos acaecidos entre 1035 y 1137 bajo el lema El sitio de Barbastro16. La 12. La web del Ayuntamiento de Sádaba http://www.sadaba.es/noticias/vi-muestra-romana-atilios-590.html ofrecelainformaciónoficialdelarecreación. 13. http://www.jaca.es/cultura/fiestas-y-tradiciones/fiesta-del-primer-viernes-de-mayo-en-jaca.html eslawebdelAyuntamientodeJacaconlaprogramacióncompleta. 14. http://www.monzontemplario.com/ es la página web delAyuntamiento deMonzón dedicadaplenamentealarecreaciónmontisonense. 15. https://es-la.facebook.com/feudorum.domini/ es la página en Facebook de la asociaciónorganizadora,confotografíasyactosprogramados. 16. http://turismosomontano.es/es/que-ver-que-hacer/lugares-con-historia/fiestas-de-interes-155 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170recreación fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2005. La representación teatral gira en torno a tres grandes hitos históricos: la toma de Barbastro por el rey Sancho Ramírez en 1064, considerada como la primera cruzada documentada de la cristiandad; la recuperación de Barbastro por parte de los musulmanes diez meses después; y la definitiva incorporación de Barbastro al reino de Aragón por Pedro I en el año 1100. También se recrea el casamiento de la infanta Petronila de Aragón y el conde de Barcelona Ramón Berenguer IV, celebrados en Barbastro en 1137, que dieron origen a la Corona de Aragón. La representación corre a cargo de diferentes grupos teatrales barbastrenses, los Dulzaineros y los Gaiters d`O Semontano de Balbastro.La localidad de Bailo en la Jacetania/Chacetania recrea en septiembre desde 2013 La estancia del Santo Grial17. El Santo Cáliz llegó a dicha localidad procedente de San Adrián de Sasabe y permaneció en custodia durante un par de décadas, de 1014 a 1035, hasta su traslado a Jaca/Chaca. Organizada por la Asociación Cultural y Recreativa de Bailo (ACURBA) con la colaboración del Ayuntamiento de Bailo, Comarca de la Jacetania/Chacetania, Gobierno de Aragón, Diócesis de Jaca y la Hermandad del Primer Viernes de Mayo.En el mes de septiembre también en los años pares, desde 2003 pues la lluvia obligó a suspenderla, se celebra con más de trescientos actores en Ainsa/L´Ainsa, capital del Sobrarbe, La Morisma18. Datada desde 1678, los vecinos de la villa recrean un drama histórico-popular, que narra los sucesos ocurridos en tiempos del rey Garcí Ximénez allá por el año 724 cuando, según cuenta la tradición, se apareció una cruz de fuego sobre una carrasca, lo que alentó a las tropas cristianas para obtener el triunfo frente a las moras. Tradicionalmente narrada en aragonés, ahora se realiza en castellano. Fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 1998.Y, por último, en la localidad oscense de El Grado/Lo Grau, Somontano/Semontano, se celebra en septiembre desde 1996 la también denominada La Morisma, en la que se recrea también la lucha entre cristianos y musulmanes en la ermita de El Viñero. turistico/sitio-de-barbastro es la página que la comarca del Somontano/Semontano dedica a la recreación. 17. http://www.jaca.com/hemeroteca/2015/09/bailo-santo-grial-jornadas.php es la web delAyuntamientodeJaca/Chacaconlaprogramacióncompleta. 18. http://lamorisma.com/ainsa/ eslapáginaoficialdelarecreacióncontodaslasnoticiasyactos,asícomofotografíasyvideos.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-1701562.2.2 Provincia de TeruelEn el mes de febrero tiene lugar en la ciudad de Teruel la recreación histórica aragonesa por excelencia, Las Bodas de Isabel de Segura19, Fiesta declarada de Interés Turístico Nacional desde 2016 y Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2007. Reconocida por la Asociación Española de Fiestas y Recreaciones Históricas y la Confederación Europea de Fiestas y Manifestaciones Históricas, a las cuales pertenece. La recreación no ha parado de crecer desde su inicio en 1997, triplicando en la actualidad durante esos días la población de la capital turolense. Los hechos cuentan la llegada de Diego de Marcilla de la guerra, triunfante y enriquecido,que llega con la esperanza de casarse con Isabel de Segura, pero ésta ya se ha desposado. Diego muere de amor ante la negativa de Isabel de concederle un beso, e Isabel fallece sobre el cuerpo inerte de Diego. Son los famosos Amantes de Teruel, cuyas momias del siglo XIII se conservan en un mágico mausoleo. Todo el centro de la ciudad se engalana de jaimas, mercados, eventos teatrales que se suceden uno tras otro, campamentos militares, destacando el Almogávar, toros ensogados, demostraciones bélicas y toda la población se viste con ropas medievales, desde nobles y caballeros, hasta mendigos y campesinos. Al frente de todo ello está la Fundación de las Bodas de Isabel, el Ayuntamiento turolense y los diferentes patrocinadores que hacen viable semejante evento, el cual ha crecido tanto que tiene desde 2012 su prolegómeno a principios de octubre con La partida de Diego. Desde 1996, en la mañana del 23 de abril, festividad de San Jorge patrón de Aragón, un terrible dragón irrumpe en el centro de Alcañiz, capital del Bajo Aragón, procedente del río interrumpiendo las danzas y la música. Pero aparece San Jorge, cabalgando al frente de la caballería aragonesa, entabla un singular combate con el dragón al cual vence arrojándole un ramillete de flores silvestres, abandonando seguidamente los caballeros la plaza al grito de “¡Aragón, Aragón, San Jorge!”. Dicha recreación lleva el nombre de Vencimiento del dragón20 y está organizada por el ayuntamiento de la localidad. 19.Laweboficialde la asociación turolenseeshttp://www.bodasdeisabel.com/W3/Bodas/Index_Bodas.aspx. 20. http://www.alcaniz.es/index.php?option=com_content&view=article&id=235&Itemid=283&lang=es eslawebdelAyuntamientodeAlcañizqueofreceinformaciónsobrelafiesta.157 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170En la comarca del Jiloca, a mediados del mes de julio, la localidad de El Poyo del Cid celebra desde 1999 el Encuentro con el Cid21 con la colaboración de la Asociación El Poyo del Cid. Las andanzas de Rodrigo Díaz de Vivar en el siglo XI por tierras aragonesas hacen que muchos topónimos adquieran el sobrenombre de del Cid, como es el caso. Este pueblo turolense rinde homenaje a Díaz de Vivar recreando su llegada en un ambiente medieval.Rubielos de Mora, situada en la comarca turolense de Gúdar-Javalambre, celebra desde 1987 su Feria Medieval22, en la que la población se remonta al siglo XV cuando se le concedió a esta villa poder celebrar una gran feria de veinte días. Los artesanos, el teatro y la danza engalanan las calles. Además, se realiza el toro embolado, en el que sobre las astas del toro se colocan teas encendidas, aplicándole al animal una grasa especial sobre su lomo para no dañarlo, momento en que la luz eléctrica deja de funcionar y únicamente las teas ardiendo iluminan la villa.2.2.3 Provincia de ZaragozaDe nuevo en la comarca de las Cinco Villas, esta vez en Sos del Rey Católico, desde 2009 se celebra durante los días que preceden y los posteriores al 10 de marzo El nacimiento de un rey, 145223, fecha en la que Fernando II de Aragón nació. Durante esos días se representa la llegada de la reina Juana Enríquez, los preparativos del parto, el feliz anuncio y las posteriores celebraciones. Fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2015.Frescano, en la comarca del Campo de Borja, acaba de recuperar la representación histórica de El rey pájaro, evento que se realiza en el mes de abril. El Centro de Estudios Borjanos ha ayudado al ayuntamiento de la localidad a analizar históricamente este personaje, que entronca en el marco de una institución medieval presente en muchos lugares, la de las asociaciones de jóvenes, que en Aragón eran conocidas con el nombre de reage o reatge. 21. http://www.elpoyodelcid.net/fiestasmedievales/marco1.htmes lawebdelAyuntamientodeElPoyodelCidconlaprogramaciónyfotografíasdetodaslasedicionesrealizadas. 22.-http://www.rubielosdemora.es/cultura/fiestas-y-tradicion/fin-de-semana-medieval/eslawebdelAyuntamientodeRubielosdeMoraconlaprogramaciónoficialdelarecreación. 23.-http://www.comarcacincovillas.com/noticia.php/programacion-nacimiento-de-un-rey-2017/2546 webdelacomarcadelasCincoVillasconlosactosprogramados.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170158En el mes de abril, la capital de la comarca del Bajo Aragón-Caspe/Baix Aragó-Casp, Caspe/Casp, recrea desde 2016 el Juramento de los Compromisarios del llamado Compromiso de Caspe, en el que se teatraliza el juramento de lealtad de Domigo Ram, Francisco de Aranda, Berenguer de Bardají, Pedro de Sagarriga, Bernardo de Gualbes, Guillem de Vallseca, Bonifacio Ferrer, Vicente Ferrer y Ginés Rabassa. Esta reciente celebración señala el preámbulo de la recreación del propio Compromiso24, una de las recreaciones más antiguas en la Comunidad Autónoma, pues se celebra desde 1997 en el mes de junio, siendo Fiesta de Interés Turístico de Aragón desde 2004, en la que se recuerda el pacto establecido en 1412 por representantes de los reinos de Aragón, Valencia y del principado de Cataluña/Catalunya para elegir un nuevo rey ante la muerte en 1410 de Martín I de la casa de Aragón sin descendencia, en el que se nombró como sucesor a Fernando I de Aragón de la casa de los Trastámara.La pequeña localidad del Campo de Borja, Pozuelo de Aragón, celebra desde 2010 la Concesión de la Carta Puebla25 que permitía a un pequeño número de habitantes, entre ellos a varios monjes cistercienses, a poder habitar en la localidad. La lectura de dicha Carta en una ambientación medieval engalana el pueblo a comienzos de abril.La localidad cercana a la ciudad de Zaragoza, Cadrete, recrea desde 2015 la Construcción del castillo llamado Al-Yazira26 en el año 934 para el asedio a la ciudad de Sarakusta (Zaragoza).A mediados de junio se celebra en Zaragoza el Mercado Medieval de las Tres Culturas27. Evento de nueva creación; en 2016 fue capaz de juntar a más de doscientas mil personas. En ella diferentes compañías teatrales recrean los años de convivencia de las culturas judía, musulmana y cristiana. Todo ello aderezado con un mercado de más de 650 metros lineales de exposición.La capital de la comarca de Calatayud, que lleva su nombre, celebra desde 2006 Las Alfonsadas28 a finales de junio. Fiesta de Interés Turístico 24.LawebdelayuntamientodeCaspehttp://www.caspe.es/compromiso-de-caspe/ ofreceundossiercompletosobreestarecreación. 25. El blog del Centro de Estudios Borjanos http://cesbor.blogspot.com.es/2016/04/jornada-inolvidable-en-pozuelo-de-aragon.html proporcionafotografíaseinformacióndelafiesta. 26. http://castillodecadrete.blogspot.com.es/2013/02/i-recreacion-medieval-en-cadrete.html es elblogqueofreceunabreveinformaciónsobreeliniciodelarecreación. 27. http://zaragozala.com/mercado-medieval-las-tres-culturas-zaragoza/. Completa guía de larecreación. 28. http://www.alfonsadas.es/index.php?s=alfonsadas eslaweboficialdelarecreación.159 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170de Aragón desde el año 2012, es sin duda una de las recreaciones más importantes de Aragón. Reconocida por la Asociación Española de Fiestas y Recreaciones Históricas y la Confederación Europea de Fiestas y Manifestaciones Históricas, a las cuales pertenece. Con la colaboración de la Asociación Medieval Alfonso I, el Ayuntamiento de la localidad y la Diputación Provincial de Zaragoza, la ciudad se engalana con jaimas medievales, como la Jaima de las Huestes del Sobrarbe, la de Muslines de Ali Ben Yususf, la de Sombre de Holim o del Santo Sepulcro, entre otras y se recrea la reconquista de la ciudad a los musulmanes por parte de las tropas de Alfonso I el Batallador, el día de San Juan de 1120,,con toda una serie de actos muy variados.Desde el año 2005 la capital de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, aprovechando la festividad de San Juan, realiza una recreación medieval fundamentalmente por las calles del barrio de la Corona, en la que se teatralizan varias visitas reales a lo largo de la historia de Ejea de los Caballeros, bajo el lema Las horas de nuestra historia, como ya analicé más ampliamente en otra ocasión (Arcega, 2016b). En un principio, la fiesta relataba los hechos de la visita de Pedro IV y su familia que venían a sanjuanarse con las aguas de Bañera, pero año tras año el protagonista real ha ido cambiando y las escenas teatrales durante este periodo de tiempo han sido muy variadas: la celebración en 1265 de las Cortes en Ejea, la recreación de la llegada de la comitiva de Jaime II, el desfile en honor de don Alfonso I y Doña Urraca conmemorando la retirada en junio de 1110 desde Zaragoza hasta Ejea. El Ayuntamiento con la colaboración de compañías teatrales aragonesas de reconocido prestigio como Los Navegantes o Civi Civiac, Hydeara, A Corona Del Reino y la participación ciudadana han sido los artífices de la recreación de la fiesta durante todos estos años.Jarque de Moncayo ha iniciado en 2017 su recreación La guerra de los dos Pedros, que se realizó a finales del mes de mayo. Organizada por el Ayuntamiento y diferentes asociaciones de todo rango de edad de la localidad, desde las personas mayores que han confeccionado los trajes de la época, hasta los jóvenes que han creado el atrezo y han representado escenas teatrales de dicho acontecimiento histórico. A finales de julio la localidad de Bulbuente en el Campo de Borja, JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170160realiza la Recreación de la Mora Encantada, Siglo XIII29 desde 2014. La joven sarracena Aysha y el caballero cristiano Alonso se enamoran el uno del otro, pero el padre de ella no consiente tal relación y hechiza a su hija convirtiéndola en una losa de piedra. Trovadores, batallas, desfiles medievales, exposiciones y visitas teatralizadas acompañan a la recreación de dicha leyenda.Desde 2008, Anento en la comarca del Campo de Daroca celebra su Guerra de los dos Pedros, año 135730, gracias al trabajo de la Asociación Cultural Casa de Anento. La localidad recrea la protección de su castillo llevada a cabo por Martín Polo, asistente del rey Pedro IV de Aragón, al hacer frente junto con los anentinos a las tropas del rey Pedro I el Cruel de Castilla, que en su avance hacia Valencia asediaron Daroca y quisieron conquistar el castillo de Anento. La defensa por parte aragonesa terminó con el pueblo arrasado, pero con el castillo intacto. Fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2014.Daroca, capital de la comarca que lleva su nombre, recrea a finales de julio su Feria medieval31. La calle Mayor de la ciudad es el escenario de la victoria de Pedro IV de Aragón sobre Pedro I el Cruel de Castilla. Fiesta de Interés Turístico de Aragón desde 2014, la localidad realiza este viaje en el tiempo desde 1999.También la localidad de las Cinco Villas, Luesia, celebra a finales de julio desde 2012 la Don Miguelada, siglo XIII, organizada por la Asociación Cultural Fayanás, rememorando la llegada de la batalla de las Navas de Tolosa de Don Miguel de Luesia, lugarteniente de Pedro II el Católico, Portaestandarte Real y Justicia Mayor, siendo en vida uno de los personajes más ricos y poderosos del Reino de Aragón.En Torralba de Ribota, en la Comunidad de Calatayud, desde 2005 se teatraliza la aparición de la virgen de la Cigüela animando a los mozárabes de Torralba a luchar contra los musulmanes, la conocida como La leyenda de la virgen de Cigüela, siglo IX.De nuevo en las Cinco Villas, en la población de Biel, desde 2015 se celebra en agosto el Señorío de la villa de Biel, año 1073, que recrea la dote otorgada por parte del rey Sancho Ramírez a su esposa Felicia de 29. http://lamoraencantada.tk/eslaweboficialdelafiesta. 30. http://casadeanento.es.tl/ eslawebqueofreceelprogramadeactosdelasdiferentesediciones. 31. http://www.daroca.es/turismo/index.php?id=36 es la página web del Ayuntamiento de Daroca con toda la información.161 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170Roucy y otros acontecimientos históricos de la localidad de Biel.A finales de agosto, la localidad de Salvatierra de Esca, en la comarca de la Jacetania/Chacetania, recrea desde 2008 la Fundación de Salvatierra de Esca, año 1208, en la que se teatraliza el llamamiento de Pedro II a poblar la villa fronteriza con Navarra. Música medieval y malabaristas ambientan el entorno.A mediados de septiembre la población del Campo de Borja, Fundejalón, celebra desde 2016 la Recuperación histórica de la donación de la Orden de San Juan, siglo XII. El momento más importante de la fiesta es la puesta en escena de la donación del municipio por parte de Doña Sancha de Bureta y su hijo Jimeno a la Orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén.También a finales de octubre la población de Añón de Moncayo, en la comarca de Tarazona, representa desde 2003 la llegada del comendador Alamán de Luna de la Orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén que mantuvo durante ocho siglos su poder en Añón en la Feria del Comendador de Añón, siglo XII.A finales de año, Tobed en la comarca de Calatayud recrea desde 2016 la Donación de los retablos a la iglesia de la Vigen de Tobed: Acuerdo de paz, 1375 por la que los futuros Reyes de Castilla, Enrique de Trastámara y Juana, firman la paz con el rey aragonés Pedro IV el Ceremonioso.Además de estas recreaciones, Cretas, Ateca, Erla, Panticosa, Aniento, María de Huerva y otras muchas localidades aragonesas celebran también su mercado medieval engalanando sus calles y sus gentes se visten con trajes medievales 2.3. Recreaciones históricas basadas en la Edad Moderna2.3.1. Provincia de HuescaEn la comarca del Cinca Medio, en la localidad de Fonz se celebra a principios de junio y desde 2006 La Feria del Renacimiento32. Se recrea la llegada de Pedro Cerbuna a Fonz, fundador de la Universidad de Zaragoza, así como la recreación de combates, comidas y juegos del siglo XVI. 32.LawebdelAyuntamientodeFonzhttp://www.fonz.info/tag/feria-del-renacimiento/ proporcionaelprogramaoficialdelarecreación.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170162A mediados de julio Laspaúles/Laspauls retrocede al siglo XVI para celebrar Lo Consell de Laspauls33 en el que se recrea el día en que el Conde de la Ribagorza, D. Martín de Aragón, visitó la localidad para tomar posesión de sus tierras, así como la ejecución de veintidós mujeres que fueron acusadas de brujería.2.3.2. Provincia de TeruelDesde el año 2004, en el mes de septiembre, la localidad de Más de las Matas, en la comarca del Bajo Aragón, celebra El regreso del Comendador34. Ramón de Perellós y Rocafull, quien en 1697 alcanzaría el máximo rango de Gran Maestre de la Orden de Malta, Siverio Dolz, que tomó posesión de esta encomienda en 1707 ya en pleno siglo XVIII y Manuel de Sada, que tomó posesión de la encomienda en 1732 han sido los protagonistas de los hechos históricos recreados a lo largo de estos años, entre otros. Reconocida por la Asociación Española de Fiestas y Recreaciones Históricas y la Confederación Europea de Fiestas y Manifestaciones Históricas, a las cuales pertenece.2.3.3. Provincia de ZaragozaEl Coso zaragozano y las orillas del Ebro son escenario en el mes de febrero desde 2009 de Los Sitios de Zaragoza35. Organizado por la Asociación Voluntarios de Aragón, que son socios fundadores de la Asociación Napoleónica Española, nacida oficialmente en el año 2000, acompañados de medio millar de recreacionistas venidos de Francia, Polonia, Alemania y Rusia recrean la entrada de,las tropas napoleónicas y la resistencia aragonesa que recuerda la famosa frase galdosiana: “De entre los muertos siempre habrá una lengua viva que diga: Zaragoza no se rinde”. El sonido de la pólvora de los cañones apabulla en el silencio dramático. En la Ribera Alta del Ebro se conmemora desde 2016 la batalla entre 33.LawebdelAyuntamientodetallalarepresentaciónteatralqueserealizaendiferentesespacioshttp://www.laspaules.es/index.php/mod.pags/mem.detalle/idpag.7/idmenu.1033/chk.8e8797c597b4a12484917a8dcf770583.html 34. http://www.elmasino.com/comendador/inicio.htm eslapáginaoficialdelarecreaciónqueofreceinformacióndetodaslasedicionesrealizadashastalafecha. 35. http://www.voluntariosdearagon.com/eslapáginawebdelaasociaciónquerealizalarectreación.163 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170las tropas napoleónicas y los voluntarios de las compañías de los Pardos de Aragón. Estos no pudieron contener el saqueo del pueblo de Gallur y la muerte de más de mil hombres por parte de las tropas francesas, entre ellos Javier Estela, fusilado por negarse a abrir el sagrario de la iglesia, acontecimientos que se teatralizan.A mediados del mes de mayo se recrea en la localidad de Utebo, en la comarca de Zaragoza, desde 2012 la época de mediados del siglo XVI, fecha en la que se construyó la torre mudéjar del pueblo, culminando con la representación de la obra teatral La Torre de los Espejos36.Alcalá de Ebro en la Ribera Alta del Ebro, identificada con la Ínsula Barataria cervantina, recrea en el mes de mayo desde 2006 el ambiente de principios del siglo XVII y realiza diversas lecturas de dicho pasaje del Quijote.La capital de la comarca de Tarazona y el Moncayo, que lleva su nombre, es el escenario a mediados del mes de junio desde 2013 de la Jornada de la Coronación del Emperador Carlos I37, en la que se recrea la cabalgata imperial que acompañó al Papa Clemente VII y al Emperador de España hasta Bolonia en la que fue coronado Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en 1530 y que adorna el friso del magnífico Ayuntamiento turiasonense.También en Cadrete, localidad mencionada anteriormente cercana a Zaragoza, se conmemora a principios de julio la Recreación napoleónica, homenaje a Tomás Campillos (1758-1812). Tomás Campillos formó parte de la milicia improvisada que luchó contra el ejercito napoleónico.En esa misma comarca, la localidad de Trasmoz recrea desde 2001 La Feria de la brujería y la maldición de Trasmoz38, organizada por el Ayuntamiento de la población, con la colaboración de la Asociación Cultural El Embrujo y la Fundación Castillo de Trasmoz. En 1511 el abad del Monasterio de Veruela lanzó un rito para maldecir a la población. Trasmoz es considerado desde entonces lugar habitual de aquelarres y magia. Un mercado esotérico, músicos, espectáculos de fuego, aquelarres y capturas de brujas son recreados el primer sábado del mes de julio. Acaba 36. https://es-es.facebook.com/feriamudejarutebo/eslapáginaenFacebookquemuestradetallesdelafiesta. 37. http://www.tarazona.es/tarazona-actualidad/agenda/jornadas-de-la-coronacion-del-emperador eslapáginawebdelAyuntamientodeTarazonacontodalainformación. 38. http://www.trasmoz.com/Feria%20de%20Brujeria%20y%20Magia.htm es la página web delAyuntamientodeTrasmozqueofrecelosdetallesdelafiesta.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170164de ser declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2017.Calatorao, en la comarca de Valdejalón, realiza su Recreación turística del milagro de la aparición del Cristo de Calatorao, año 1520 en el mes de julio. El misterio de esta imagen reside en que se cuenta que fue realizada por un peregrino que llegó enfermo a la localidad, pero que realmente era un ángel, quien agradecido al pueblo les fabricó una talla de madera de increíble realismo.La localidad de Cetina, famosa por su Contradanza, en la comarca de Calatayud, celebra a mediados de julio Las Jornadas Quevedianas39 desde 2010, en ellas se teatraliza la boda de Francisco de Quevedo y Esperanza de Mendoza en 1634, el domingo de Carnaval, que tuvo lugar en dicha localidad.La localidad natal de Francisco de Goya en el Campo de Belchite rememora a principios de octubre el nacimiento del genial pintor trasladándose al siglo XVIII, teatralizando además de su origen diferentes acontecimientos que vivió en Zaragoza, Madrid y Burdeos.A mediados de noviembre, la localidad de Arándiga en la comarca de Calatayud recrea desde 2016 La expulsión de los Moriscos, año 1610 por edicto de los Reyes Católicos, centrada especialmente en el caso del cristiano nuevo Juan Galindo, de padres convertidos al cristianismo, que evitó su expulsión al haberse integrado en la vida cristiana y por ser persona de reconocida valía en la villa.2.4. Recreaciones históricas basadas en la Edad Contemporánea2.4.1. Provincia de Teruel La Fundación Bodas de Isabel y el ayuntamiento turolense celebraron en 2012 Teruel Modernista, coincidiendo con el centenario de la llegada de ese movimiento cultural a Teruel. En noviembre de 2016 se recuperó dicha recreación bajo el nombre de Semana modernista. Teruel40 en la que personajes ilustres de esos años cobran de nuevo vida: Matías Abad, discípulo de Gaudí, el torero Nicanor Villalta o el tenor Marín y en general 39. http://www.cetina.es/quevedianas.html, webdelAyuntamientodeCetinaquedetallaelprogramadeactos. 40. http://www.bodasdeisabel.com/W3/Modernismo/Index_Modernismo.aspx,lawebdelaAsocia-cióndeLasBodasdeIsabeldeSegurasehaceecotambiéndeestarecreación.165 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170la burguesía turolense del Modernismo.2.4.2. Provincia de ZaragozaDesde 2004 la localidad de Lobera de Onsella/Lobera d´Onsella, en las Cinco Villas, recrea El Rito del Herniado41, un ritual que aprovecha el poder milagroso del bosque y que consiste en pasar a un niño enfermo a través de un tronco de árbol rajado al efecto. Este ritual se realizaba desde la segunda década del siglo XX. A un lado del árbol se coloca Pedro, que lleva el niño en brazos, quien después de santiguarse en nombre de la Santísima Trinidad, lo entrega a Juan, que lo devuelve, repitiéndose la operación tres veces, recitando cada una de ellas la fórmula mágica tradicional: “Tómalo, Juan. Dámelo Pedro. Herniado te lo doy. Sano te lo entrego”.También en el Valle del Onsella/Bal d´Onsella, en ese mes de julio, en la localidad de Urriés se celebran unas Jornadas Culturales Aragón desde 2016. Ese año la época elegida fue el medievo, para 2017 es la segunda década del siglo XX, dedicado especialmente al terremoto que tuvo lugar en 1923.A finales de julio de 1938 tuvo lugar la famosa Batalla del Ebro42, que se recrea desde 2008 en la localidad de Fayón/Faió, en la comarca del Bajo Aragón-Caspe/Baix Aragó-Casp, con el trabajo de la Asociación Memoria Histórico Militar Ebro 1938. Barcas, aviones, caballería y vehículos de la época con más de trescientos recreacionistas del bando nacional y republicano, representan la gran acción militar que se desarrolló durante cuatro meses y que decantaría la victoria final de la Guerra Civil al bando franquista.En el Campo de Daroca, tuvo lugar la llamada batalla de Villar de los Navarros, que fue un enfrentamiento entre carlistas y liberales durante la Primera Guerra Carlista. A principios de agosto comenzó la marcha definitiva hacia Madrid de Carlos María Isidro de Borbón. En su paso por Aragón, el general liberal Marcelino Oraá decidió atacar a los carlistas, pero fueron estos quienes lograron la victoria, reanudando su marcha 41.-http://www.loberadeonsella.es/index.php?option=com_content&view=article&id=55&Itemid=77,web delAyuntamiento,de Lobera deOnsella quemuestra fotografías y un video sobre la recrea-ción. 42. http://www.labatalladelebro.com/,weboficialdelarecreaciónhistórica,queofrecetodotipodedetallestantoarmamentísticocomodelhechohistóricoquerecrea.JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170166imparable hacia Madrid. Los supervivientes isabelinos se escondieron en Herrera de los Navarros, localidad que desde 2016 recrea dicho hecho histórico.A finales de octubre, la localidad de Maluenda, en la comarca de Calatayud, celebra desde 2011 Crónica de Maluenda43, cada año vinculada a un hecho histórico del municipio: la llegada del ferrocarril 1901 o juegos y oficios tradicionales de principios del siglo XX. Fue declarada Fiesta de Interés Turístico de Aragón en 2016.A finales de octubre La Almunia de Doña Godina, en la comarca del Valdejalón, localidad natal del director de cine Florián Rey, esposo de Imperio Argentina e impulsor del cine sonoro en España, celebra desde 2016 El cine soñado en la II República, años 3044, recreándose el rodaje de una película en el entorno de los años 30 del siglo XX.3. CONCLUSIONES El éxito económico en las localidades en las que se celebran las recreaciones históricas, apoyadas por diferentes instituciones tanto públicas como privadas, la demanda de conocimiento histórico de las raíces de la tierra en la que se nace y el gusto por el aprendizaje de las Artes Escénicas en Aragón, hace que hablemos de un notabilísimo auge de estos espectáculos, que intentan ser lo más respetuosos con las épocas y hechos recreados. De tal manera que hemos podido recopilar un total de cincuenta y seis recreaciones históricas, sin contar la multitud de mercados, principalmente medievales, que salpican la geografía aragonesa. Ocho eventos en la provincia de Teruel, nueve en la de Huesca y cuarenta en la de Zaragoza. De los cuales, nueve están ambientados en la Edad Antigua: dos en el siglo VII a.C., otro en el VI a.C., dos del siglo II a.C., uno del I a.C., dos del siglo I d.C. y por último uno del II d.C.; veintinueve recreaciones están basadas en la Edad Media: cinco en el siglo VIII, una del IX, cuatro en el siglo XI, tres en el XII, siete en el XIII, cuatro en el XIV y cuatro en el siglo XV; doce basadas en la Edad Moderna: cinco en el siglo XVI, cuatro en el siglo XVII, una en el XVIII y dos en el XIX; y siete 43.http://www.maluenda.es/noticia/83/crnicas-de-un-pueblo-maluenda-declarada-fiesta-de-inters-turstico-regional eslawebdelAyuntamientodeMaluendaquemuestrainformacióndetalladadelafiesta. 44. http://www.laalmunia.es/2017/05/2a-edicion-de-la-recreacion-la-almunia-se-rueda/ eslapági-nawebdelAyuntamientodeLaAlmuniadeDoñaGodinaen laquesepresentan losdiferentesactosde larecreación.167 LAS RECREACRIONES HISTÓRICAS EN ARAGÓN.UN TEATRO EN AUGE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170en la Edad Contemporánea. De tal manera que la época más recreada es la medieval, que coincide con el origen y máximo esplendor de la Corona de Aragón. Destacable es también el siglo XVI con su esplendor renacentista y el siglo XX, con la Guerra Civil, la llegada del ferrocarril o el cine.Y en cuanto al mes en el que se producen los eventos, el primero es junio con doce recreaciones y posteriormente los meses de la estación veraniega: diez en julio, ocho en agosto y diez en septiembre. Es evidente que la buena climatología influye en la realización de estas recreaciones. Si bien es cierto que algunos, al respetar las fechas de los acontecimientos históricos u otras fechas señaladas, se realizan incluso en los meses más fríos, como Las Bodas de Isabel en Teruel, en pleno mes de febrero con máximas medias de seis grados y mínimas medias de dos bajo cero a lo largo de los años de celebración, o la Donación de los retablos a la iglesia de la Virgen de Tobed: Acuerdo de paz, 1375 que se realizan en el mes de diciembre45.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASARCEGA MORALES, Jesús Ángel (2016a). La vida escénica en Zarago-za (2000-2010). Análisis de las Artes Escénicas zaragozanas en el siglo XXI. Saarbrücken: Editorial EAE.____ (2016b). “Lugares escénicos de representación teatral y parateatral en la villa de Ejea de los Caballeros”. Ágora. Revista de Cultura, Ensayo y Creación Literaria XIV.14, 113-116 (también en http://es.calameo.com/read/0007799445ba094c288a9) [20/03/2017]. AZNÁREZ, Juan Francisco (1959). “La Virgen de la Victoria o la con-memoración del primer viernes de mayo en Jaca”. Argensola: Re-vista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses 37, 1-14.BANDRÉS GOLDÁRAZ, Elena (2016). “Las recreaciones como factor 45.Febrero(1recreaciónmedieval),marzo(1medievaly1moderna),abril(tresmedievales),mayo(2medievalesy2modernas),junio(2EdadAntigua,5medievales,3modernasy2contemporáneas),julio(1antigua,4medievales,4modernasy1contemporánea),agosto(2antiguas,5medievalesy1contemporánea),septiembre(3antiguas,6medievalesy1moderna),octubre(1medieval,1modernaydoscontemporáneas),noviembre(1modernay1contemporánea)ydiciembre(1medieval).JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170168de identidad y desarrollo para todo Aragón. Primer Plan de Recrea-cionismo Histórico-Turístico de la Diputación de Zaragoza”. Rolde. 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Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170[11/06/2017].http://www.azaila.es/sedeisken/ [11/06/2017].http: / /www.bodasdeisabel .com/W3/Bodas/Index_Bodas.aspx [11/06/2017].http://www.bodasdeisabel.com/W3/Modernismo/Index_Modernismo.aspx [11/06/2017].http://www.calatayud.es/noticia/calatayud-conmemora-el-50-aniver-sario-de-trabajos-en-bilbilis-con-unas-jornadas-de-recreacion-histor [16/06/2017].http://www.cetina.es/quevedianas.html [11/06/2017].http://www.caspe.es/compromisodecaspe/ [11/06/2017].http://www.comarcacincovillas.com/noticia.php/programacion-nacimien-to-de-un-rey-2017/2546 [11/06/2017].http://www.elpoyodelcid.net/fiestasmedievales/marco1.htm [11/06/2017].https://es-es.facebook.com/feriamudejarutebo/ [17/06/2017].http://www.daroca.es/turismo/index.php?id=36http://www.jaca.es/cultu-,ra/fiestas-y-tradiciones/fiesta-del-primer-viernes-de-mayo-en- j a c a .html [11/06/2017].http://www.elmasino.com/comendador/inicio.htm [11/06/2017].http://www.fonz.info/tag/feriadelrenacimiento/http://www.jaca.com/he-meroteca/2015/09/bailo-santo-grial-jornadas.php [11/06/2017].http://www.laalmunia.es/2017/05/2a-edicion-de-la-recreacion-la-almu-nia-se-rueda/ [17/06/2017].http://www.labatalladelebro.com/ [11/06/2017].http://www.laspaules.es/index.php/mod.pags/mem.detalle/idpag.7/idme-nu.1033/chk.8e8797c597b4a12484917a8dcf770583.html [17/06/2017].http://www.loberadeonsella.es/index.php?option=com_content&view=article&id=55&Itemid=77http://www.monzontemplario.com/ [11/06/2017].http://www.maluenda.es/noticia/83/crnicas-de-un-pueblo-maluenda-de-clarada-fiesta-de-inters-turstico-regional [17/06/2017].http://www.rubielosdemora.es/cultura/fiestas-y-tradicion/fin-de-semana--medieval/ [11/06/2017].http://www.sadaba.es/noticias/vi-muestra-romana-atilios-590.html [11/06/2017].http://www.segeda.net/eventos/vulcanalia.htm [16/06/2017].http://www.tarazona.es/tarazona-actualidad/agenda/jornadas-de-la-co-ronacion-del-emperador [11/06/2017].JESÚS ÁNGEL ARCEGA MORALES© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 147-170170http://www.trasmoz.com/Feria%20de%20Brujeria%20y%20Magia.htm [11/06/2017].http://www.turismodearagon.com/ [11/06/2017].http://www.turismodearagon.com/es/patrimonio/recreaciones-historicas--y-mercados-medievales/vulcanalia-en-mara.html [11/06/2017].http://turismosomontano.es/es/que-ver-que-hacer/lugares-con-historia/fiestas-de-interes-turistico/sitio-de-barbastro [11/06/2017].http://www.velilladeebro.es/tablon-de-anuncios/ [11/06/2017].http://www.voluntariosdearagon.com/ [17/06/2017].http://zaragozala.com/mercado-medieval-las-tres-culturas-zaragoza/ [16/06/2017].Recibido el 21 de marzo de 2017.Aceptado el 25 de mayo de 2017.DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA FROM LORD BYRON TO JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGE AND ROMANTIC SPIRIT OF THE FIGURE OF THE PIRATESergio ARLANDIS Universitat de Valènciasergio.arlandis@uv.es Agustín REYES TORRESUniversitat de Valènciaagustin.reyes@uv.es Resumen: Muchos son los estudios que se han ocupado de la poesía de José de Espronceda en comparación con la de Lord Byron, como si la necesidad de establecer una conexión con el romanticismo europeo fuera necesaria para legitimar su originalidad. En el presente trabajo no solo llevamos a cabo un recuento de posibles fuentes bibliográficas de la figura del pirata en el poema “Canción del pirata”, sino que realizamos una profunda comparativa de sus respectivas figuras poéticas, partiendo de otros textos coetáneos, como el de Lasso de la Vega, por ejemplo. Se trata, en definitiva, de un debate aún no cerrado del todo.© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203 171SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203172Palabras clave: Romanticismo. Símbolos. Arquetipo, Malditismo. Lord Byron. Espronceda.Abstract: There are many studies that have dealt with the poetry of Jose de Espronceda in comparison with that of Lord Byron, as if the need to establish a connection with European Romanticism was necessary to reward its originality. In the present work we not only carried out a count of possible bibliographical sources of the figure of the pirate in the poem “Canción del pirata”, but we realized a deep comparative of its respective poetic figures, starting from other contemporary texts, like the one of Lasso de la Vega, for example. It is, in short, a controversy still not closed at all.Key Words: Romanticism. Symbols. Archetype, Malditism. Lord Byron. Espronceda.1. UN DEBATE INICIAL: EL SUSTRATO BYRONIANO EN ESPRONCEDAMuchos son ya los calificativos que el poeta extremeño ―de origen familiar andaluz― José de Espronceda, ha recibido a lo largo de los años, y estos ciertamente no siempre se le han atribuido desde la admiración que su figura y su obra debieran suscitarnos: a veces su nombre ha sido reconstruido bajo la confusa máscara de lo arquetípico, con esa imagen preñada de etiquetas, tan estereotipadas como insuficientes según va creciendo el conocimiento del lector sobre lo analizado. Otras veces, en cambio, mediante juicios injustos en las valoraciones finales sobre su obra, sobre su originalidad e incluso sobre su actitud política y social, acomodada a pesar de todo1. Desiguales opiniones que abren posibilidades argumentativas cada vez que el crítico se acerca con avidez a textos poéticos, novelísticos y teatrales de José de Espronceda. Aunque dichas valoraciones siempre pueden ser utilizadas como fuentes que faciliten la prudente tarea de rastrear las influencias del autor y de sus libros. Con 1. Un debate que ya planteó Domingo Ynduráin (1971) frente a estudios como el de Ricardo López Landeira (1975 y 1985), Diego Martínez Torrón (1999), Luis Caparrós Esperante (1989) o Robert Marrast (1989) entre otros. Un estado de la cuestión que el estudio heterogéneo, coordinado por José Luis Bernal Salgado y Miguel Ángel Lama (2010), ha vuelto a poner de actualidad.173 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203todo, el conflicto real estribaría en tratar de cuestionarse si esta dicotomía entre un Espronceda renovador y otro epigonal no es solo producto de un erróneo planteamiento de base. Recientemente Diego Martínez Torrón, en la edición de las Obras Completas2 de Espronceda, realizaba una interesante revisión del romanticismo español, rompiendo quizá con los moldes de lo estipulado hasta la fecha: hartos de leer que el Romanticismo en España fue escaso y tardío por norma, Martínez Torrón señalaba que “hay que mantener que España no llegó tarde y mal a la modernidad y que nuestro Romanticismo fue coetáneo del inglés, francés o alemán, que son los más tempranos. Lo que ocurre es que el Romanticismo es diferente en cada país, por el nacionalismo específico a él asociado” (Martínez Torrón, 2006: 15). No obstante (y para no radicalizar erróneamente sus palabras), también entiende que las dificultades políticas del país durante estos años de convulsión social cortaron de raíz una línea evolutiva que ―bajo la propia consideración de Martínez Torrón― nunca hubiera ido a la cola de Europa, como finalmente ocurrió, sino por una senda diferente e, incluso, disidente. Y este debate, tan sumido en la valoración de lo que se entiende por romanticismo español y por la naturaleza bifacial de su desarrollo en las letras españolas, afectó de lleno a uno de los máximos representantes de dicho período, pues si el romanticismo español vino a considerarse pasivo recipiente del espíritu romántico europeo, de estirpe más pura y revolucionaria (por convicción y no por moda), la obra de Espronceda quedó en un segundo plano, por su novedad contextual y por su trascendencia literaria. Por tanto, uno de los autores más célebres, celebrados, imitados y leídos de la literatura española no dejaría de ser cenáculo de voces ajenas cuyo eco se dejaría entrever en su más estimable superficie expresiva, lo que, en cierto modo, justificaría afirmaciones― tan desafortunadas, a nuestro parecer, a pesar del ingenio que muestran― como la que ha realizado recientemente Tamara R. Williams: “El que Espronceda sea el escogido para resaltar este tema no sorprende ya que se sabe que su ‛Canción de los piratas’ [sic.] además de ser canción de piratas es canción pirateada, es decir, expone varias semejanzas con dos obras anteriores: The Corsair de Lord Byron y L’Ami de la tempete, imitation 2. Las citas del poema “Canción del Pirata” han sido extraídas de esta misma edición: como no existe variación alguna en el texto con el resto de ediciones del poema, no creemos necesario indicar bibliográficamente su número de página.,SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203174de Lord Byron” (Williams, 2004: 479). Esta valoración que, en cierto modo, vendría a sumarse a una larga lista de apuntes críticos de igual o equivalente apreciación sería contrarrestada por aquellos que sí vieron en Espronceda un estilete estético, abriendo nuevos caminos para la literatura española por encima de deudas, préstamos, influencias o demás ajustes de una evolución interior, lógica y obligada en cualquier escritor, sea cual sea su cometido, su época o su formación.Seguramente, uno de los ejemplos más claros de este debate lo encontramos en la siempre controvertida discusión en torno al byronismo de Espronceda. Una cuestión que ya cuenta con una amplia nómina de detractores y seguidores casi, incluso, coetáneos a los dos poetas. Por ejemplo, el crítico (y poeta) Marcos Arróniz escribía en 1851 un artículo titulado “Espronceda”, en el que afirmaba que el poeta pacense carecía de rival poético en territorio español y que solo Byron, en Europa, estaba a su altura literaria: Puede decirse con justicia que Espronceda es el Byron de España: ved, la misma belleza física, el mismo preclaro talento, la misma sensibilidad ardiente, la misma audacia y energía, igual vida desenfrenada e idéntico entusiasmo por lo grande, que a uno lo impele a combatir por Grecia y al otro a ofrecer su brazo en defensa de la oprimida Polonia (Apud. Campos, 2007: 40)3.Semejante fascinación había expresado José Zorrilla, quien lo definió, según recogió más tarde Joaquín Casalduero (1983: 33), como “la personificación del clasicismo apóstata del Olimpo, y lanzado, Luzbel-poeta, en el infierno insondable y nuevamente abierto del Romanticismo…” cuya imagen no dejaba de asociarse ―aunque implícitamente― a la del Byron más audaz, irreverente y romántico. En fechas coincidentes a las de Arróniz, Ramón de Mesonero Romanos, en su Escenas matritenses, hacía un rápido recorrido por la biografía de Espronceda, donde, nuevamente, acabaría vinculándose a Byron y, sobre todo, abonando su imagen estereotipada: 3. Para una mejor lectura de los textos decimonónicos y de principios de siglo XX (o más actualizada en todo caso), hemos adaptado ortográficamente las citas extraídas, conocedores de que tal licencia solo puede justificarse por hacer más fluida la posible lectura del presente trabajo.175 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203De Lisboa, huyendo de la persecución del gobierno español, pasó a Londres donde estudió a Shakespeare, Milton y Byron, aficionándose particularmente a este último con cuyo genio simpatizaba mas el de nuestro poeta [sic.], hasta el punto de recordar a Byron muchas de sus producciones. Fijó después su residencia en París, y entusiasta por la libertad, tomó parte en las jornadas de julio de 1830, hallándose en las barricadas del Puente de las Artes (Mesonero Romanos, 1851: III-IV).Cabe, pues, tener presente el hecho de que comparar no implica subordinarse a una idea, a una estética o a un autor y quizá, esta conclusión fuera el principal fundamento de un enojado Juan Valera, quien veía desventajosa la comparación entre los dos poetas: Dicen los envidiosos que Espronceda no hace sino imitar a Byron. Yo confieso que le imita en algunas digresiones del Diablo Mundo, en el Canto del Pirata, y en la carta de doña Julia. Pero estos envidiosos no comprenden o no quieren comprender que don Félix de Montemar no está tomado de Byron y vale tanto o más que los héroes de Byron (Valera, 1854: 622). De igual forma, Esteban Pujals, en su estudio comparado de 1951, titulado Espronceda y Lord Byron, observaba que la resonancia de la obra de Byron fue tan grande en el mundo romántico “que no es extraño que, a más de un siglo de distancia, sus ecos se confundan todavía con la fama de uno de nuestros más altos valores literarios del siglo XIX” (Pujals, 1951: 205). Pujals ofrecía un detallado repaso de cómo surgió y se desarrolló la leyenda del byronismo de Espronceda para concluir que la confusión entre ambos autores no era más que eso: una leyenda procedente de un error inicial por parte de nuestros antepasados románticos y de una insuficiente o desencaminada observación (Pujals, 1951: 212). En este sentido, no cabe duda de que parte del debate estribaba en la consideración de Espronceda como alter ego byroniano a la española por la identificación de dos autores cuya voz, semblanza, trayectoria vital y hechos, los asociaban ―y acaso los emparentaba― con esa propensión romántica de generar personalidades SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203176fuertes, individualistas y significativamente reconocibles. De esta manera, pasaríamos de un parentesco a una coincidencia o simultaneidad de caracteres, por encima de curiosas similitudes. Y a tal equivalencia nos conducen, por ejemplo, las palabras de Pedro Antonio de Alarcón en su breve relato, Dos ángeles caídos: “Mil hombres dolorosos, mil corazones heridos, mil víctimas de sus sentimientos, me dijeron ‛Desconfía’ y desconfié. Me nutrí de la hiel de Byron, del desdén de Espronceda, del frenesí de Jacobo Ortiz” (2017: 12). Afirma Martínez Torrón que el estudio de José Cascales (1914, 1932) sobre el poeta español “falsea” buena parte de su imagen como creador de clara estirpe romántica, aunque sí coincide con el mismo cuando “minimiza la influencia de Byron sobre el poeta español” (2006: 32), pues como añadirá más adelante:Es cierto que la crítica positivista [a la que se asocia el propio Cascales], con Bréreton a la cabeza, también Churchman antes, ha rebasado los límites de lo creíble en la fijación de fuentes en Espronceda. De creer a estos críticos positivistas Espronceda sería un autor sin originalidad alguna, deudor de Byron ―cuya sombra persigue a nuestro autor, siendo como creo su poesía bien diferente―, de Voltaire, de Tasso, de Fray Luis de León, de Garcilaso, etc. (Martínez Torrón, 2006: 37).Si bien, el propio Cascales, más que negar dicha influencia, la calificó de “inútil”, aunque sin dejar muy claro si dicha inutilidad vino dada por una infructuosa imitación de su admirado Byron (Cascales, 1932: 6) o si esto era debido a que los resultados no eran satisfactorios, básicamente porque más adelante él mismo afirmó que Espronceda debía considerarse “tan grande, cuando menos, como Byron, Goethe, Leopardi y los más eminentes del mundo” (1932: 10). Sin duda se trata ―a nuestro parecer― más de lo primero que de lo segundo. Efectivamente, Byron es una sombra que recorre los versos de Espronceda, pero cuya lumbre no es propia de la crítica actual: ya en su tiempo fue visto de esta manera, pero toda esa corriente de opinión que ha llegado hasta nuestros días tiene claros referentes bibliográficos, como son los estudios de Philipe Churchman (1909, 1909b), el propio Esteban Pujals (1951), Barbara Dale 177 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203(1980), Donald Shaw (1988) y M. Ridenour (1991). En su mayoría, dichos estudios se orientaron a la correspondencia (apuntada por Valera) del Félix de Montemar esproncediano con el Don Juan de Byron. Opinión a la que se fueron sumando, muy ocasionalmente, otros trabajos como los de Joaquín Casalduero (1961, 1983), quien, a pesar de negarse a establecer una comparativa entre los dos autores, se vio forzado a remarcar ciertos paralelismos inevitables entre la obra de Byron y la de Espronceda, además de reconocer que el poeta inglés se encontraba entre sus más explícitas influencias (Casalduero, 1983: 43). Igualmente, los estudios de Guillermo Carnero (1974), Romero Tobar (1994), Jenaro Talens (1975) o Richard A. Cardwell (2004),,entre otros, se hacen eco de esta relación que, necesariamente, debía ser de dependencia entre el poeta español y el inglés. Incluso a la hora de valorar el impacto literario de Byron en Europa, una vez se llega a territorio español, siempre se hace en los siguientes términos: “Even such a rapid summary helps to contextualize the appearance on the literary scene of that Young poet so often designated ‛the Spanish Byron’, José de Espronceda” (Flitter, 2004: 138) o “it is clear that Espronceda had found in Byron a soul-mate, a voice that spoke to his own in similar terms” (Cardwell, 2004: 158); hasta el punto de afirmar que “once Espronceda passed away, Spanish byronism ceased” (Cochran, 2005: 77). Valoraciones, todas ellas, que nos deben situar ante un marco crítico tan extenso en su manifestación como reducido en sus conclusiones finales. Fue Robert Marrast ―a propósito del propio texto de El estudiante de Salamanca― quien trató de ubicar al personaje esproncediano dentro de una misma gama de personajes de estirpe romántica como el Moor de Schiller, el Robin Hood de Walter Scott, el corsario y el Lara de Byron, el don César de Bazán o el Hernani de Víctor Hugo (1970: 37). Y en este sentido el propio Marrast recalcaba que se debía superar la dicotomía entre coincidencia e imitación para una justa valoración de la obra esproncediana:cotejar algunos aspectos literarios o estilísticos puramente formales constituye un análisis superficial, ya que se reduce a un simple mimetismo lo que en realidad responde a una visión de mundo en gran parte común a dos escritores, que si bien se expresan por medios que inevitablemente tienen entre sí algunas semejanzas, es cierto que no basta levantar SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203178acta de ellas para esgrimir argumentos a favor o en contra de la originalidad de Espronceda (1989b: 59).Del mismo modo, Esteban Pujals determinaba que los dos autores adquirían su ideología romántica de las mismas fuentes y que Espronceda no derivaba de Byron, como podría suponerse:Salta a la vista que, por encima de todas las diferencias presumibles de fondo y expresión, Byron y Espronceda pertenecen al mismo movimiento. A veinte años de distancia uno de otro, ambos aprovechan las lecciones de los enciclopedistas franceses. […] Es cosa establecida que a las ideas avanzadas que informan el Romanticismo, cualquiera que sea su origen primitivo, son la Enciclopedia y la Revolución francesa los instrumentos que les proporcionan estructuración intelectual y circulación europea, irradiando hacia España a finales del siglo XVIII sin la menor dificultad. Por si ello, no fuera suficiente, se establecen materialmente en la península con la invasión napoleónica y el rey José I. En consecuencia, la ideología progresista llena el ambiente español durante la mocedad de Espronceda, y en Madrid la recoge este sin que tenga necesidad de volverse hacia lord Byron por ella (Pujals, 1951: 311).A estas ideas venimos a sumarnos en el presente trabajo, más allá de querer ahondar en aquellas superficiales señales que conectan la “Canción del pirata” de Espronceda con El Corsario de Byron. Entendemos que el reto verdadero estriba en profundizar en esa visión común de mundo expresada de manera conjunta, dispar y territorialmente ajena.La “Canción del pirata” fue publicada en El Artista (Tomo I, nº 4, 26 de enero) en 1835 (el mismo año de la propia fundación de la revista por parte de los hermanos Madrazo y Eugenio de Ochoa) con algunas variantes frente a su posterior edición, realizada por José García de Villalta, en 1839. Importante ha sido la labor, como editor y compilador, de José Simón Díaz (1946, 1974) de la enriquecedora ―aunque escasa― publicación de El Artista, al que se le uniría el estudio de Rafael Lozano Miralles (1988) para 179 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203poner en situación la creación de una revista que se convertía en tarima de las nuevas formas artísticas imperantes en Europa: perfecto escaparate estético para un poema esproncediano que buscaba horizontes poéticos por descubrir y renovar. De igual modo, tanto Peers (1973: 417-425) como Romero Tobar (1994: 58-65) estimaron la importancia de esta revista dentro del desarrollo del Romanticismo en España, pues “era en esta época la única revista de Madrid que propiamente puede llamarse romántica” (Peers, 1973: 424). Y no olvidemos, pues, que su esencia liberal, aunque moderada, derivaba, en parte, del exilio español. Afirma José Enrique García Melero que El Artista asumió esa nueva tendencia artística romántica, de perfil “anticlásico” o, como el propio Espronceda diría, clasiquino4: es decir, revolucionario, que pretendió la doble labor de “La difusión de la literatura romántica y de su espíritu, y la crítica sistemática del neoclasicismo” (García Melero, 2002: 172). Apreciación que, años antes, ya había apuntado Vicente Llorens al afirmar que El Artista sirvió de medio de difusión a través del cual “Ochoa, Espronceda y Campo Alange dieron la batalla a los dioses y pastores del neoclasicismo español” (Llorens, 2006: 99). Por tanto, no solo sirvió como atalaya desde la que contrarrestar un estilo que, a su juicio, estaba acabado, sino también como plataforma desde la que proponer y divulgar el arte incipiente en Europa. Dato revelador, pues, porque nuevamente nos situaría ante un Espronceda más en clave de correspondencia que en la de dependencia. Sirva de ejemplo el hecho de que el mismo año de 1835 se publicaba en la revista un fragmento de The Siege of Corinth de Byron, traducido (aunque con bastante anterioridad, en 1827) por Telesforo de Trueba. Por tanto, no solo la muerte de Fernando VII en 1833, sino también la caída del gobierno de Martínez de la Rosa en mayo de 1835 (y los graves problemas económicos que lastraron al país), propiciaron una defensa de las nuevas ideas, no solo en lo político (hecho que afectaría de manera concreta a Espronceda) sino incluso en lo literario, como se 4. Véase el artículo de Espronceda titulado “El pastor clasiquino”, publicado en El Artista (entrega XXI; año 1835: 251-252). Aunque somos conscientes de que este texto no queda completamente aislado en el panorama literario de la época ni en la propia consideración del autor pacense, pues del mismo modo se pronunciaba en sus artículos publicados en El Siglo: “Poesía” (nº 2, 24 de enero de 1834: 3-4) e “Influencia del gobierno sobre la poesía” (nº 12, 28 de febrero de 1834: 3-4). Todo este material bibliográfico puede cotejarse y consultarse en la edición de las Obras Completas de José de Espronceda, publicadas en 2006, cuya referencia completa puede encontrarse en la bibliografía del presente trabajo.SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203180desprende de sus artículos publicados por el propio poeta en El Siglo y en El Artista respectivamente.Se trataría, en consecuencia, de un punto de inflexión para su propia poesía, agotada, quizá, tras una búsqueda infructuosa inicial en los moldes neoclásicos, e incluso en el paradigma poético de Ossián: “El paso siguiente será el enfrentamiento con todos ellos en busca de una salida a su través” (Talens, 1975: 23). Y es que, la crítica esproncediana, actualmente, ya no discute en torno al hecho de que la “Canción del pirata” marcó un nuevo rumbo en su poesía, corroborado por la publicación del resto de Canciones, El Estudiante de Salamanca y el inconcluso Diablo Mundo: “Upon his return after Fernando’s death, [Espronceda] initiated a new poetics with the publication of ‛La Canción del Pirata’” (Kirkpatrick, 2004: 372). Dicho cambio vendría dado por una actitud rebelde y hostil ante aquellos valores limitados (no tradicionales, sino caducos) y coartadores,de la sociedad, de su planteamiento moral y de la carencia de respuestas afines a nuevas inquietudes en el pensamiento humano: un camino irrefrenable hacia la máxima libertad del espíritu (Marrast, 1989: 62). Las reglas clásicas, así como las normas, servían de primeras víctimas de una renovación estética cuyo principal objetivo ―y resultado― fue la elección de un lenguaje sencillo y menos marcado por la pomposidad retórica (a pesar de no liberarse del tono grandilocuente): fluidez de emoción unida a una expresión ―rítmica, compositiva, significativa― que sirviera de preciso cauce, de horma adecuada a una emoción liberada. Frente a todo esto, véase que los pastores literarios son aquellos que campan en un valle de paz, con el horizonte verde de los prados en firmeza terrestre, mientras que los piratas (cuya composición léxica ya se nos muestra inversa, r-t, con respecto a los pastores) viven en un eterno conflicto, con el paisaje azul (esto es, sin el condicionante de la luz solar) y en territorio fluido e inestable. Es, por tanto, reverso de un modelo tomado como caduco y en fase de acabamiento, por no servir ya de esquema para expresar este nuevo sentimiento interior que arrebata a la realidad una esencia que el interior magnifica, sublima y singulariza. A esta misma superación de los modelos clásicos (como instrumento de captación del mundo y caudal para expresar una percepción neutralizada por el equilibrio de la forma), Carlos Bousoño, por ejemplo, la llamó evolución de lo subjetivo a lo intrasubjetivo, otorgándole la categoría de paso decisivo dentro del pensamiento contemporáneo y base ineludible de 181 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203la posterior poética vanguardista, sobre todo la surrealista (Bousoño, 1981, II: 573-577)5.2. ARQUETIPOS ROMÁNTICOS: EL VIAJE DESORIEN-TADOEl Romanticismo sintió cierta predilección por la figura del navegante, así como también por la del marginado, la del bandolero o asaltante de caminos. En el pirata se aúnan los valores correspondientes a cada uno de ellos y, quizá, por este motivo, los escritores románticos británicos y franceses mostraron su admiración y su temor de manera pareja. Por ejemplo, Samuel Taylor Coleridge escribía su Rime of the Ancient Mariner en 1799, dedicado a George Shelvoche, marino inglés de principios del siglo XVIII; Thomas de Quincey comentaría ―de manera extensa― la vida de los navegantes y el peligro inspirado por los piratas en Confessions of an English Opium-Eater, en 1821. También William Hazlitt hacía referencia a la bravura ―por no decir temeridad― de los marineros en algunos de sus ensayos recogidos en The Round Table, igualmente en el año 1821. Mucho más evidente fue la novela de Walter Scott, The Pirate, en 1822, basándose en la conocida y popular obra del capitán Charles Johnson (publicada en 1724), A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pirates. Y, sin embargo, raramente se pone en duda la supuesta originalidad de un autor como Scott. De igual modo cabría añadir el poema de John Keats, On the Sea (1817); o el melancólico texto de William Wordsworth, The Sailor’s mother (con datación vacilante entre los años 1797 y 1802), y las Novelas e historias marítimas del francés Eugénio Sué (traducidas al español en 1845, pero cuyo tema volvería a redundar en torno a la imagen de los piratas, sus aventuras y desventuras…), etc. Fue Vicente Llorens quien señaló ―dejándose llevar por el forzado paso de Espronceda por Francia, como ocurriera con el territorio británico― como curioso antecedente, datado en 1827, el Chants des Pirates de L. M. Fontan, mientras que Marrast (1970: 228) vería ciertos 5. Arnold Hauser había señalado, igualmente, esta característica romántica al entender que, durante este período (que abarca la escritura de Byron más que la de Espronceda) el “arte deja de ser arte social regido por criterios objetivos y convencionales, y se convierte en un arte de expresión propia, creador de sus propios criterios, de acuerdo con los cuales quiere ser juzgado; en una palabra, se convierte en un medio por el que el individuo particular habla a individuos particulares” (1983, II: 327). SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203182parecidos con la obra ―ya citada― de M. de Lovedoveix, L’Ami de la tempête, imitation de Lord Byron (1826). El propio Marrast, de este modo, también contravenía las afirmaciones de Moreno Villa y descartaba la influencia de Le Frégate “La Serícuse” de Vigny (Marrast, 1970: 36-37). No obstante, Marrast también afirmó que parecía arbitrario “considerar que la presencia del joven poeta en Londres y París en determinada época le hiciera inmediata y totalmente permeable a nuevas influencias”, pues la obra de los “años de emigración contiene muchos versos antiguos, pero todavía pocos pensamientos nuevos” (Marrast, 1989: 179, 219). Por tanto, sería una época de transición hacia nuevas y renovadas fórmulas expresivas que irían del sustrato clásico a la libre (o liberada) expresión de la subjetividad creadora del poeta (Carnero, 2010; Martínez Torrón, 2016). Así, estilo y el tono de la “Canción del pirata” no podía ser una simple imitación de uno u otro modelo anterior, sino el resultado de una progresiva y paulatina evolución y asimilación interior. Pero ¿Y por qué no hablar de la influencia de algunos romances de Góngora, tales como “Amarrado al duro barco / en una galera turquesa” o “La desgracia del forzado, / y del cosario la industria”, cuyo trasfondo barroco bien pudiera emparentarse con el romántico? La nómina de posibles referencias no puede ser escasa, pues tampoco es privativa ni de una época ni de un autor: baste con apuntar la posible influencia, por ejemplo, del poema “The Fisherman’s Song” de José Blanco White, ya que se trata de una idea que guarda cierta lógica, si atendemos que este fue coetáneo de Byron y Scott; y, además, comentó sus obras para lectores españoles en prensa (Reyes Cano, 2000: 28). O, como apuntó Russell P. Sebold, bien pudiera tratarse la posible influencia de Mi navegación de Manuel de Cabanyes, pues en ambos encontramos el mismo “brío juvenil de los navegantes, su intrepidez ante los enemigos y su falta de interés en la riqueza material” (Sebold, 2001: 190). Y tal vez debería pensarse en aquello que Jorge Lasso de la Vega (1863: 37) había sugerido, al señalar la existencia de un género específico, indicando, consecuentemente, a los grandes maestros de su escritura frente a los imitadores6, pero, sobre todo, donde entrarían no solo 6. Importante es la observación que este autor costumbrista, con tono patriótico, nos legó, entendiendo que Walter Scott (frente a imitadores como Marryat y Cooper) sería el gran maestro en este género de navegantes, junto a Byron. Sin embargo ―y a pesar de su duro juicio sobre aquellos que trataban, a su entender, de imitar la obra de los autores ingleses señalados― consideró Lasso de la Vega que se trataba de un “género difícil, poco conocido por los literatos a causa de su índole, y que por esta misma razón exhausta de recursos y de limitado interés; aserto aventurado, que victoriosamente desmienten las interesantes y agradables 183 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203las obras anteriores, ya señaladas, sino otras posteriores, como las de Paul Duplessis, Los Forbantes o Piratas de las Antillas, Mr. Thiers, Historia del Consulado y del Imperio, Fenimore Cooper, El Corsario rojo, Mr. Christian, Historie des pirates et corsaries de l’Ocean et de la Mediterránee, depuis leur origine jusqu’á nos jours, y así un largo listado de obras que alcanzaron el éxito, hasta dar con las novelas del italiano,Emilio Salgari y su personaje Sandokan, enfrentado ―como en el caso de Espronceda, pero sin el calificativo de copia, curiosamente― al colonialismo británico.Fue el propio Robert Marrast quien revelaba la escasa afición de Espronceda a enriquecer su biblioteca personal, “sin embargo, entre los libros que poseía a su muerte, solo encontramos las Fables de John Gay, The Antiquary de Scott, The Corsair y Lara de Byron, estas dos últimas obras posiblemente en una edición publicada en París en 1830” (Marrast, 1989: 178). Si bien, el extenso poema narrativo de Byron, publicado en 1814, mostraba cómo la rebeldía romántica podía ejemplificarse a través de la figura del pirata: ese personaje desarraigado y marginal, que huye de la realidad hacia lugares exóticos y que encarna ―también en Espronceda― la exaltación del idealismo de la extrema libertad, más prolífica entre los escritores ingleses que en los españoles (Espín, 2011: 111-112); de ahí que se hable, inevitablemente, de influencia cuando el concreto período histórico de España propició actitudes semejantes:When the despot Ferdinand VII was restored to the throne of Spain in 1814, he signalized his return to power by exiling the Young liberals, some of whom sought a temporary refuge in England. Among them were such future leaders of the Romantic movement as Rivas and Espronceda, who, now on British soil, could come into direct relations with English romanticism and could feel the full forcé of the spell of Byron and Scott (Ford, 1901: 456).Estamos ante un modelo byroniano, alimentado por la propia conciencia de Espronceda de ser un constante viajero-navegante que no encuentra destino final, debido a las circunstancias políticas que forzaron producciones de estos ingenios y también de algunos escritores en Francia [Sué, Corbiere], pues debemos ser justos, que han trabajado en este género, aunque no con tanta fortuna” (Lasso de la Vega, 1863: 37). Espronceda estaría, para este autor, en la línea de estos imitadores con escasa fortuna, pero con buena intención creadora.SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203184un exilio por Europa: “it is not surprising that Espronceda’s travellers find themselves lost in the “mar del mundo” in the most existential terms” (Rosenberg, 1989: 631). Ahora bien, no cabría realizar una lectura con tintes biográficos de la “Canción del pirata”, pues la figura del propio pirata era más propia de un cliché estético que de un manifiesto de la experiencia estrictamente personal. Por ejemplo, en una carta dirigida a sus padres desde Londres, el 27 de diciembre de 1827, el propio Espronceda afirmaba: “Cuidado no deben ustedes tener ninguno, pues aquí el que no roba o asesina no puede ser nunca perseguido” (2006: 1332). Es decir, todo lo contrario a lo que se le atribuye a la figura del pirata en carne propia.El héroe byroniano se define por su audacia, su carisma, la osadía de su altivez y la continua expresión de disconformidad ante la sociedad de la época, así como por su personalidad cambiante y caprichosa a veces, junto con su constante desprecio a la moral establecida. Robert Barnard lo describe como “Handsome, licentious, moody, doomed, he carried on his shoulders the burden of unpardonable ―nay, unmentionable― sins and he shook his fist at the world order, the world’s rules, even the Creator himself” (Barnard, 1993: 94). Pero nos cabe la duda de si estos valores antiheóricos, paradójicamente, no son propios, en sí, de la misma figura del pirata y no tanto de una imagen privativa y derivada del imaginario byroniano. Y más aún cuando Espronceda hace uso de su arquetípica imagen (como también hiciera con la del mendigo, la del reo de muerte o la del verdugo) para dar una original muestra que, por primera vez en la poesía española de aquel período, “afirmase y reivindique con orgullo su independencia frente a la sociedad, su amor a la libertad y, dicho sea en una palabra, su rebelión contra un mundo cuyos intereses y preocupaciones éticas le parecen irrisorios y absurdos” (Marrast, 1970: 37).El pirata como realidad frente a su figura literaria: ¿qué impera en Espronceda? Este mismo debate, fundamentado, claro está, por la propia idiosincrasia de su dual imagen, parece decantar la preponderancia de lo segundo sobre lo primero. Baste con tener presente la inclinación de incluir la “Canción del pirata” como composición poética en libros infantiles y juveniles: nada subversivo impera en ellos y lo que queda, en cuanto a imagen, bien puede asociarse al juego simbólico, a la interpretación más o menos neutra de su rebeldía, de su afición a la muerte y al desafío. Lectura, en todo caso, que viene de una lejanía afectiva evidente frente a la amenaza de la piratería naval, pero ¿Cómo se veía en el siglo XIX a los piratas? 185 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203¿Qué valores encarnaban? ¿Sobre qué aspectos se fue construyendo su imagen arquetípica?Muchos son los relatos (costumbristas o no) sobre la piratería en el siglo XIX: sin duda, había sido un problema que amenazaba la estabilidad del navegante, pero, sobre todo, se les hacía, en buena medida, culpable de la debacle económica y militar de la corona española. Los abordajes en el océanos Índico y Atlántico tenían fines políticos, con el gobierno inglés pactando acuerdos con estos mercenarios del mar para que limaran las rutas comerciales españolas. De igual modo, el Mediterráneo ―como ya había ocurrido siglos atrás― tenía la constante amenaza turca. Es decir, España se veía franqueada por una amenaza (además de sus contiendas con Francia e Inglaterra) invisible, constante y que, de algún modo, encarnaba valores de libertad y de libertinaje a un mismo tiempo.Frente al evidente éxito en aquella época de libros que trataban las aventuras y desventuras de marineros, piratas y comerciantes, hemos tomado dos textos cuya intención no era exactamente literaria, sino cronística, aunque lo segundo siempre se vería complementado (e incluso suplantado en algunos momentos) por lo primero. Cierto es que la fecha de publicación de sendos libros difiere sobremanera de la de publicación del poema de Espronceda, pero es precisamente esa distancia temporal, sin llegar a ser excesiva, la que permitía ver con mayor claridad los valores históricos y literarios sobre los que se había ido construyendo la imagen del pirata: de las conclusiones bien pudiera desprenderse la doble consideración de si Espronceda siguió realmente el texto de Byron o si, por el contrario, los dos poetas llegaron a un punto común por sendas diferentes. Recordemos que Jorge Lasso de la Vega publicaba en 1863 su extenso libro La Marina Real de España. A fines del siglo XVIII y principios del XIX. Memorias de Familia, Tipos, Escenas y Cuadros de costumbres, apuntes y materiales para la historia de la marina española, cuyo título, en efecto, ya nos apuntaba muy claramente esa revisión costumbrista a la que aludíamos. De igual modo, Justo Zaragoza publicaba en 1883 su libro Piraterías y agresiones de los ingleses y de otros pueblos de Europa en la América Española, desde el siglo XVI al XVIII, deducidas de las obras de D. Dioniosio de Alsedo y Herrera. Dos libros, dos antecedentes, que tratan el tema de la piratería desde un doble plano: como tipos y como amenaza.Especialmente reseñable resulta la definición del pirata que realizó el propio Justo Zaragoza para comenzar su estudio: lejos de la visión SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203186ennoblecida del pirata homérico (no olvidemos que Ulises se convierte en pirata, junto a su tripulación, por la necesidad de sobrevivir en alta mar), se nos advertía de la evidente conexión que existía entre estos asaltantes o ladrones marinos y lo maligno,que dirigía los pasos del hombre hacia su provecho al margen de la ley cívica:La palabra española PIRATA, hija legítima de la latina PIRATA, como esta parece haberlo sido de la griega PEIRATES, se aplica entre nosotros al ladrón que anda robando por el mar, y metafóricamente al sujeto cruel y despiadado que no se compadece de los trabajos de otro. Guillermo Blackstone, publicista inglés, concreto y sobrio como buen sajón, dice que «el crimen de concreto de PIRATERÍA, o robo y depredación en alta mar, es una ofensa a las más sagradas leyes de la sociedad, y denomina al pirata “hostis humani generi”, es decir, enemigo del género humano; y Lord Lowell observa que para los piratas no hay estado de paz, pues en todo tiempo han sido los enemigos de todas las naciones y se les sujeta, por tanto, universalmente a las medidas más severas de la guerra.Estas definiciones parecen bastante explícitas para conocer al sujeto tal cual fuera, y por si no se creyeran suficientes, añadiré la de una autoridad irrecusable y testigo de mayor excepción; la del francés o flamenco Alejandro Olivero Œxmelin, nombrado por los nuestros Esquemeling, a quien las desgracias arrastraron a ejercer la vida pirática para ganar el importe de su libertad, inscribiéndose al efecto, con otros incitados por la sed del oro, “en el inicuo orden de los piratas o salteadores de la mar;” [sic.] a los que dice “no podía darles otro nombre que el de piratas, por no ser mantenidos, ni depender de ningún soberano Príncipe” (Zaragoza, 1883: 1-2).Sin duda, conocer al “sujeto tal cual fuera” nos devuelve la imagen de un renegado de la justicia humana que antepone su bien personal al bienestar común de sus semejantes. Jorge Lasso de la Vega, en cambio, lejos de fundamentarse en las aproximaciones de comentaristas ingleses 187 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203y franceses, cargaba contra ellos, culpándoles de manipular ―y acaso ensalzar injustamente― la imagen del pirata y, sobre todo, la representación de la nación española como enemiga de estos adalides de la libertad, pues España era víctima de sus ataques y no una causa justificada ―afirmaba― para que existiesen como representación que encarnara la resistencia más aguda frente al decadente imperio español: Sin embargo, es muy común en el mundo, en las modernas sociedades, guiadas por un espíritu que pretende ser filosófico, aceptar, confundir en muchos casos esta especie de valor (que condenan las leyes divinas y humanas y la verdadera filosofía como contrario al orden social), no solo disculpando a los que delinquen, o atenuando con singular lenidad tales hechos, sino también a veces elogiando a sus autores como héroes, con menosprecio de las leyes divinas y humanas (Lasso de la Vega, 1863: 598)No criticaba Lasso de la Vega la figura del pirata, sino la filosofía romántica que había hecho apología de tal figura como emblema de una actitud: malditismo romántico que se convertía en degeneración de unos principios morales injustificados e, incluso, antipatrióticos, según el autor. Porque para España la traición de Trafalgar tenía, en la piratería, una de las claves más determinantes en su fatal resultado final. Evidentemente, tras esta acusación surgían en el texto los nombres de Byron, de Scott, de Cooper y― cómo no― el de Espronceda, cuya “Canción del pirata” se citaba por partida doble (1863: 594, 827) y de manera extensa. Por tanto, la definición del pirata como ser social distaba mucho de la del héroe y, sin embargo, todavía hoy se cita al corsario de Byron como tal: evidentemente porque lo literario prima sobre lo real (Montaner Bueno, 2013: 1-4). Por este motivo, cuando Lasso de la Vega vendrá a definirnos exactamente los aspectos más resaltables del pirata, dirá de ellos: Asaltantes imprevistos, rivales de las más siniestras tempestades, burlándose del naufragio y pródigos de una vida que el azar alimentaba, se hacían grandes por el terror, merecían el nombre de azote de Dios, y se sepultaban unos en pos de otros en los excesos del mal o en las venganzas del SERGIO ARLANDIS Y aGuStÍn reYeS tOrreS© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203188mundo. Piratas del Mediterráneo, forbantes del Atlántico, su origen es incierto […]De este especie eran los hombres cuya historia referimos: seres corrompidos, arrojados de la sociedad humana, que infestaban con sus vicios, su inmoralidad, sus instintos hostiles y feroces […] Esos falsos filósofos, poseídos de un loco orgullo, sostenidos con el miserable asentimiento de los que tienen por espíritu fuerte, o la abyecta aprobación de la ciega muchedumbre de sus secuaces que los aplaude, permanecerán mudos y absortos al ver el término fatal de aquellos criminales, y el suceso verdaderamente providencial que puso fin a sus maldades (Lasso de la Vega, 1863: 600, 608-609).Esta imagen del pirata cabría dirigirla hacia lo literario, precisamente en un trayecto inverso al de Lasso de la Vega: el esquema más elemental de su figura había que encontrarlo en la alegoría tradicional de la vida como viaje marítimo, aunque otros mitemas, tales como el naufragio, la embarcación de la muerte o el hombre frente a las fuerzas de la naturaleza, vendrían a enriquecer, ampliar y dar profundidad a un esquema simbólico ampliamente reconocido. Se añadirían otros dos modelos, mucho más acordes al pensamiento romántico, como el navegante a bordo de un barco que no encuentra su rumbo y aquel que escapa de las contiendas de la sociedad. Así lo había testimoniado el poeta y crítico W. H. Auden en su interpretación sobre la iconografía del mar en su ensayo The Enchafed Flood or The Romantic Inocography of the Sea (1950): el símbolo del barco “is only used as a metaphor for society in danger from within or without. When society is normal the image is the City or the Garden. That is where people want and ought to be […] A voyage, therefore, is a necessary evil, a crossing of that which separates or estranges” (Auden, 1950: 7). Si bien, el motivo simbólico del barco resulta extenso en su desarrollo y vasto en su significación. Lo que resulta evidente es que los valores del pirata, como tripulante de ese barco, forzosamente están modificándose en su representación, pues si, por un lado, él era la amenaza del mar, ahora era la sociedad la que amenazaba un estilo de vida, una idiosincrasia que corría el riesgo de extinguirse: es aquí, pues, cuando surge la lectura alternativa del corsario o del pirata como héroe, pues su esencia genuina y su libertad 189 DE LORD BYRON A JOSÉ DE ESPRONCEDA: IMAGEN Y ESPÍRITU ROMÁNTICO EN LA FIGURA DEL PIRATA COMO HÉROE Y ANTIHÉROE© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 171-203absoluta son lugares de resistencia frente a la modernidad alienante y destructora de la individualidad (Sebold, 2010: 63-65).Barco y pirata forman una unidad basada en una relación de dependencia y complementariedad. Son, por tanto, formas análogas e indisociables. Esta reflexión resulta visible y aplicable en el poema esproncediano, donde el bergantín, desde la primera estrofa, adapta y adopta la actitud de su capitán. Hombre y máquina navegan: uno desafiando los límites de lo humano; el otro rompiendo los límites del mar. Uno y otro son, al fin, imagen y reflejo de una misma idea. Sin embargo, en el poema de Byron el barco carece de valor, pues lo realmente importante es la acción del corsario y no su medio de navegación: tan solo encontramos una referencia, con el poema sumamente avanzado, a su bajel, al que tilda de “incauto”. Porque mientras el pirata de Espronceda ahonda en lo existencial, el byroniano lo hace en lo histórico-social, ganando, en consecuencia, el doble sentido de su disidencia, catalogada como demoníaca: hostil ante el hombre y ante Dios, tal y como apuntaba Derek Flitter en su estudio en